2018年11月28日

雜談.宮澤明子×菅野沖彥


菅野沖彥先生(Okihiko Sugano1932-2018)上個月仙逝了,他是日本的音樂與音響文化重要旗手,也是日本在廿世紀下半葉的音樂場景中橫跨評論與實踐的出色人物。我想,如果要紀念一位熱愛音樂的人,跟著他的腳步檢視對音樂的嚴肅之愛應該是合宜的。所以這一期我鎖定菅野沖彥與日本鋼琴家宮澤明子(Meiko Miyazawa)的錄音,介紹給大家。

演錄二重奏

許多樂迷對菅野沖彥的印象來自他的評論文章,還有他操刀製作的爵士樂唱片,例如Audio Lab這個廠牌發行的錄音,也有對音響硬體不熟悉的爵士樂迷因為他是鋼琴家菅野邦彥的兄長而聽說過其名號。我到前幾年才注意到,原來他也曾跨足古典音樂錄音,蒐羅一陣,發現他和鋼琴家宮澤明子合作尤其密切,留下不少獨奏錄音,於是引起我的好奇:既然能密切配合,那麼,是不是兩人之間有什麼音樂趣味能互通呢?再說,一位專精演奏,一位專精錄音,這樣的「演錄二重奏」又會呈現什麼質感?兩人的合作除了琴音、堂音、現場空氣騷動,還能反映出什麼?

鋼琴家宮澤明子1941年生於日本神奈川縣,求學歷經桐朋學園、耶魯大學、茱莉亞音樂院;她在得到1963年日內瓦國際音樂大賽(Geneva International Music Competition)第二名與1964年義大利維歐提國際音樂大賽(Viotti International Music Competition)金獎後展開演奏生涯,活躍於日本與歐陸,其錄音與著作出版主要是日本國內發行。以下挑出數張二人合作的錄音,按錄音年份依序簡介(原發行皆為黑膠,文中列出的都是CD發行編號)。

宮澤明子與菅野沖彥合作的莫札特鋼琴奏鳴曲在音樂表達與音響呈現上具有一致性,是那種「就算聽得不喜歡,也會萌生敬意」的錄音。(Audio Meister XRCG-30029~34

本地罕見的莫札特奏鳴曲貴重盤

這對組合的經典之作首推19739月到10月間錄製的「莫札特奏鳴曲全集」。兩人在1970年代初期開始合作,這套奏鳴曲其實不是兩人最早的合作紀錄,卻是當時日本樂迷相當捧場的熱門發行。時隔多年,這套錄音經過不同重發,日本傳統文化振興財團推出的紅殼版轉錄(編號XRCG-30029~34)是目前普遍受到肯定的CD版,而內中6XRCD要價近二萬日圓。在這個國際版大磚頭競相面世的時代,確實顯得貴重。

要怎麼描述這份音樂性與音響性相互輝映的莫札特詮釋特色呢?它是乾淨到有點「無機」、樂句的線條明確到有點「違反直覺」的詮釋。一言以蔽之:有匠心,無匠氣。我對這份莫札特的喜愛程度只有中上,但我認為值得一提,因為至少有兩個原因。

第一,宮澤「充實地」展現莫札特身為作曲家在音樂結構中填妥的細密,而不只是試圖彈出「天真、天才、直覺」的那類刻板印象。她違反直覺的地方是大幅提升旋律以外的聲部織體,並相當雕琢樂句的長度與速度,減少活潑與明朗的歌唱性,把平板的天才光環轉化為縝密的作曲家形象。第二,可以聽出菅野與宮澤合作的特性,也就是「精確、誠實」,樂句的清晰與錄音的清澈相結合,讓聆聽者直視自己內心的音樂想像。要是你覺得有時候宮澤彈得太快、音符串得太密集、樂句起伏不好聽,那也無所謂對錯,因為這份演奏就是這樣,她沒有打算讓每一首奏鳴曲都成為說服力滿分的演出,但她一定要把自己對音樂的想法彈出來,而且要用清晰得難以抗拒的風格來呈現。

把這兩點綜合起來,就更能感受到這份詮釋在告訴聽眾:「莫札特的樂句,沒那麼理所當然,他的機鋒往往藏在石頭的縫隙裡,必須用嚴謹的態度旁敲側擊。」

所謂樂句,沒那麼理所當然

譬如K. 279有著讓人佩服的匠心。宮澤堅持要把音符彈得飽滿到位,卻又不斷試圖讓音樂躍動,並不讓觸鍵聽起來死板,可以說是很細緻的工匠精神。可是在我聽來,宮澤對鍵盤的控制欲太強,以至於音樂細緻到有點冷感也在所不惜。

其實宮澤有絕佳的鋼琴音色,只是早期錄音非常吝於給出多一些浪漫,例如K. 280,同樣有刻意要彰顯觸鍵精巧的意圖,卻在堅持節奏感的同時把深層情緒都取消了,以強弱對比來取代單純的古典旋律美。清晰的音量層次是很「古」的做法沒錯,只是她的彈奏不像是特別強調連貫句讀,這等奇異一開始真是聽不慣,也摸不清宮澤的詮釋意念。

她沒有特意要「做表情」,就是誠實地交待音符,不過聽著那分透亮,實在覺得這位鋼琴家拋出某種無以名狀的…姑且說是挑戰吧。與矯揉造作的彈奏比起來,這樣的冷眼彷彿在挑戰聽眾的接受度:假設秩序與紀律的外殼很難掙脫,情緒能夠淡薄到什麼地步呢?

好吧,K. 281也是水波不興的演奏,聽著聽著,漸漸有種新的想法,能把莫札特的樂句修磨得很平,實在也是一番內斂功夫。第一樂章的愉悅感非常節制,第二樂章的線條四散,沒有統攝大塊結構,充滿瞬間的直覺,聽起來反而有點舒伯特的錯覺,第三樂章像是沒什麼笑容的演奏家彈的,音樂訊息其實很滿,可是觸鍵絲毫沒有飄揚的興味。這不禁讓我想起有的廣告會去拍攝「拙於言詞的父親形象」。所謂情感這回事,有時太隱晦,當下是完全不能體會的,事後回想的時候才會點點滴滴湧出。宮澤彈奏的莫札特就有這種效果,聽的時候總是覺得這邊不夠好、那邊差一點,可是就是會想要拿出來再聽過,紮實的彈奏中默默生出了氣力。

再往下聽,K. 282K. 283,隱隱約約有種錯置的浪漫風格,跟前面幾首相比,左手的柔勁開始說話,隨著樂曲編號演進,宮澤暗示鋼琴可以如何轉化莫札特風格。大調的喜樂翩然紙上,愉悅感汨汨流露,終樂章的緊湊感也好像變得沒那麼咄咄逼人。宮澤的錄音接觸得越多,越理解她的音樂情緒「不形於色」的習慣,也因此,偶而藏不住的音樂表情顯得更加珍貴。如果你收了全集,很有耐心地聽到這邊,大概會猜測宮澤是不是試圖賦予各首奏鳴曲不同的溫度呢?縱使抓不出什麼實際的判準,但某些地方確實淡而有味,某些地方則是陽光煦煦。

聽到K. 310,宮澤凸顯演奏家能掌握的反差。這是一首充滿張力的奏鳴曲,假使不刻意增添小調的戲劇感,只是努力地去發揮音符的密度,讓和弦的情緒自己說話,會變得怎麼樣呢?請聽宮澤的處理,結果像是「講故事之餘,還多了保持距離的高雅態度」。以我個人的口味,能談得濃烈一點還是比較揪心,不過回到「誠實」這個點上,聽過她彈的K. 310,似乎更能理解她在K. 309K. 311K. 330這幾首奏鳴曲裡面,處理較短促音符的方式。

節制與優雅的交會

當然,這份錄音得聽「優秀錄音質感所捕捉的鋼琴之美」,監製者菅野的身影絕對沒有蓋過鋼琴家,他既捕捉了宮澤的節制,也以同樣的錄音態度徹底展現「節制與優雅的交會」是多麼地美。請聽這套錄音的K. 331,左手絕妙的音量配置表現出溫厚的氣質,右手平衡的表現力連附點都有充滿纖細的美感(若要再聽宮澤的左手表現,K. 533K. 570的表現也甚美)。

儘管演奏家本人可能完全沒有「藉由一份錄音傳達藝術思考」的意念,但我好像漸漸懂了這套莫札特奏鳴曲隱藏的美學挑戰:聽起來「很琢磨技巧」的演奏,究竟要算是「忠於自我」還是「宣揚作曲家」呢?或者兩者之間的差異根本沒這麼大?可以想見,這種莫札特詮釋,音樂性方面會出現差異很大的評價。不過以鋼琴錄音質感與演奏趣味來說,這套莫札特我實在捨不得出掉。

宮澤彈鋼琴並沒有固定公式,她會依照自己對曲目的理解調整彈奏風格,例如她的蕭邦就有明顯的重量感。(Audio Lab OVCA-00020

有重量的蕭邦

19743月的6日、12日,宮澤與菅野應該有相當緊湊的行程。因為這兩天至少留下了一份蕭邦錄音和一份舒曼錄音。先說說那份蕭邦吧。專輯「Meiko Miyazawa Plays Chopin」(Audio Lab OVCA-00020)從開頭的第一號敘事曲就給出相當具有份量的鋼琴聲響,聽這份錄音四平八穩地開展著,伴隨漸次投入的情緒,讓我想起Janusz Olejniczak的演奏。我必須坦白地說,宮澤絕大多數的蕭邦錄音都無法打動我,這份錄音是例外。原本以為這首敘事曲的篇幅偏長,宮澤的演奏會有點渙散,結果竟然意外地具有說服力。確實,這裡聽不到Krystian Zimerman的精純靈動、也沒有Anatoly Vedernikov的戲劇血性,可是她有「重量」,是利用鋼琴的龐大感自然呈現出音樂輪廓與情感的重量。藉由菅野的錄音,我們可以很容易感受到宮澤會把情緒投射在音量的階度,在莫札特中就有不少痕跡,不過這樣的手法在這張蕭邦專輯中更得其所哉。從「輕、重」來感受這位鋼琴家拿捏音樂的分寸,便不難感受她在馬祖卡舞曲中全心全意地奔流。宮澤有好幾份蕭邦發行,如果只打算收一張淺嚐,我認為這張專輯優於其他幾張,樂句塑形完整,頗能代表其技藝水準。另外,這位鋼琴家的19701980年代錄音不時顯得拘謹,這張稍微流露出浪漫的演奏讓音樂更活。

宮澤曾經同時間進行蕭邦與舒曼的錄音,她演奏的舒曼充滿和緩的口吻,與同時錄製的蕭邦詮釋可謂判若兩人。(Venus TKCZ-79259

試著與青少年對話的舒曼

同樣時間錄製的舒曼「青少年曲集」(Venus TKCZ-79259)帶有不同面貌,不妨說是簡明、樸素、清冽所營造出的淡泊詩情吧。

青少年時期是身心狂飆的花期。那是一個人情尚要練達的年紀,那也是在課業與同儕的擠簇之下,智識爆炸性成長的年紀。你還記得自己十七歲時的模樣嗎?智慧的寬裕趕不上智識成長的幅度,所以多數人的青春期是在碰撞中度過的。要是你可以回到過去,和當年的自己對話,你會選擇說什麼,會怎麼說?倘使是我,我大概說不出什麼有營養的東西,但是會放這張舒曼給自己聽。成人與青少年對話應該用什麼姿態呢?要帶入成人世界的語彙,還是用年輕的話語往來?無論怎麼樣,希望自己至少能保有同理心,這是溝通的第一步。

曲集裡頭,「旋律」、「可憐孤兒」、「民謠」、「快樂的農夫」、「最初的損失」、「可愛的五月」、「小浪漫曲」、「迷孃」、「冬期之一」這幾首,完全表達出宮澤的模範生功力,旋律與伴奏要素處理得非常令人安心,與其認為這是沒有情感深度的彈法,不如說宮澤保守的演奏方式展現了「與青少年對話」的同理心,情緒的規模從未激烈張揚。如果以對話的方式來想,這樣的演奏感受更接近「成人嘗試以青少年的思維與青少年對話」。簡明、樸素,時而清冽,但整體給人安心的感覺。畢竟成人與青少年的人生經驗不同,宮澤不誇大、不倚老賣老,傳達小規模的起伏,用很分明的旋律、伴奏來呈現「規範的框架」,輕輕地說,也能說得很深。

菅野忠實地紀錄了宮澤彈奏史坦威鋼琴與貝森朵夫鋼琴的音色,我個人偏愛後者,她用貝森朵夫彈的貝多芬很有味道。(Venus TKCZ-79250

寂寞的紋理

時間來到19741219日,這天的錄音「Plays Bosendorfer Imperial」(Venus TKCZ-79250)有打動我。話說在前頭,這張專輯收錄的貝多芬「告別」奏鳴曲絕對不是我聽過最有說服力的詮釋,但它有個頗值得側目的地方:宮澤演奏起那架Bosendorfer Imperial,鋼琴音色的「略微不均質」與貝多芬寫下的樂句氣質翩翩相連。如果很粗淺地把這部鋼琴分出高音域、中音域、低音域,請聽宮澤任由高音域的顆粒感與不張揚的泛音光澤自然發散,還有中音域的飽滿與內斂金黃,以及低音域清晰而沉穩的木質。

當聽者注意到這些音色上的歧異,第二樂章的「缺席、不在」甚至於遙遠的思念,就更藉由音域之間的音色差異傳達出來。聽起來,貝多芬似乎是渾然天成地將「鋼琴性格」縫到樂句之中,而宮澤含蓄的鋼琴音色讓每個音符走過的路都化作寂寞的紋理。

巴洛克幽情

以名盤如林的現代標準回頭看,很難不承認,1975224日現場專輯「Meiko Miyazawa Piano Recital」(Audio Lab LAC-3012)保存的宮澤琴音說不上有何玄妙境界,或者色彩層次驚人云云,但菅野精確而誠實的錄音成果呈現了鋼琴厚度與演奏家始終保有的意趣,就是直接、密實、盡可能地製造清楚對比。專輯收錄的拉威爾、蕭邦、德布西等曲目,以我的口味來講,宮澤的彈法實在激不起我的想像力。(順道一提,宮澤1973年錄製的蕭邦夜曲(Venus TKCZ-79247)也給我類似的感覺,速度和重音都不盡理想,似乎是太著重單一線條或旋律輪廓的表現力,這點到了她1980年代的東芝錄音還是能聽得出來,有時缺少張力,在該浪漫的地方似乎總是表情不夠到位,即便有很好的錄音質感,整體也稍稍流於空洞。)

自然又帶有光澤的鋼琴聲響可以為巴洛克鍵盤音樂帶來豐富的色彩,宮澤適度的雍容與彈性對上拉摩和盧利的短曲可說是意外地契合。(Audio Lab LAC-3012

整場演出不過不失,但當我以為已經沒什麼可聽的時候,意外驚喜出現在專輯倒數第二軌的拉摩「鈴鼓」。此等巴洛克曲目的彈奏功夫像是閉關數十載的隱士,一出手就懾人,除了能聽見鋼琴家稍稍模擬大鍵琴的層次,還有意想不到的軟硬音色對照,顆粒竄動與圓潤歌唱並存,75秒內就充分發揮以現代鋼琴演奏巴洛克作品的魅力。還有最後一軌,盧利的「輪旋嘉禾舞曲」,短短80秒裡,也讓人聽見她卸下嚴格的矜持,琴鍵收放踏實,而音樂在力度奔放的地方毫不溫吞,瞬間鮮活了起來。

巴哈的音樂有極大詮釋空間,宮澤選擇偏向節制的手法,而菅野的錄音澄明得足以讓人感受到節制的彈奏竟也蘊含著性情厚度如斯。(Venus TKCZ-79261

演奏風格與曲目向來是緊密聯繫的,宮澤的彈奏風格也許和巴洛克風格的曲目能相互融通。時隔僅僅兩天,226日在同一地點錄製的巴哈專輯「Bach Album」(Venus TKCZ-79261)說明她的風格只要碰上契合的曲目,也能散發異彩。聽她演奏巴哈的第二號英國組曲,情緒面跟演奏一樣透明,最後卻慢慢溶出感性分子。這就是藝術奧妙的地方吧:從前奏曲開始就是水銀瀉地般鼓動著,音符乾淨,表情不多,常是快意奔流。從阿勒曼舞曲開始,音符偶爾黏在一起的時候呈現淡淡的勾芡,待到庫朗舞曲,隨著鋼琴自身的美與歌唱效果,情緒漸漸出現了。

接著的薩拉邦德舞曲延續透明中的淺淺歌唱,在舞蹈中蒸炖著哀思。這番恰如其份的哀思也蘊含著安慰的情懷,因為當聆聽者感受到眼淚已經由作曲家寫進譜裡,演奏家只需要任其靜靜地流就好。經過這個樂章的情緒漂移,後面的布雷舞曲、吉格舞曲開始從音符中滲出最低限度的陽光。這是宮澤指下的巴哈,她相當節制的圓滑奏使得整首組曲從平宜之中生出撫慰與些微的暖意。能有此等雅韻,監製錄音的菅野功不可沒。一旦聽慣這種手法,同輯收錄的名曲「耶穌,吾民仰望的喜悅」就有更多層次等著聽者:水波般流動的背景中,開始有了敘事語氣,緊密的琴音顯示宮澤對樂句中「最小旋律單位」的理解,是一份不求柔美浪漫卻很有立體感的詮釋。

之後

黑膠收藏家也許聽說過「A Dialogue Of Microphones & Instruments」(Pioneer AX-1P)這張發燒片,如果沒記錯,這是菅野與宮澤的首次合作。兩人的合作關係起始於1971年,不知道最後是何時結束,我手邊有兩人合作的唱片都是落在1970年代;1983年後,宮澤與東芝簽約,不知道這組合是不是就沒再合作,接近千禧年時,宮澤也幾乎不再進錄音室了,一直到2014年、2015年才推出兩輯鋼琴獨奏——With All My Heart Vol. 1/2Rose Planet RPLA18101/RPLA18102——這二張睽違錄音室將近廿年的作品當然也已不是由菅野出任監製。

近年的「With All My Heart」第一輯說明了宮澤正在「隨心所欲不踰矩」的境界,她現在很懂得挖出樂曲中的柔弱感性。(Rose Planet RPLA18101

我認為兩輯新作揭示宮澤的心境總算「讓自己自由」,願意多給自己一些表現空間,不被無謂的安穩束縛著。第一輯的薩替、蕭邦、浦朗克能聽出她解放自己的傾向,尤其是與她某些在東芝留下的鋼琴錄音(譬如編號CA38-1104的蕭邦錄音)相比,非常明顯;好比浦朗克的琵雅芙禮讚(第十五號即興曲),音樂很活很灑脫,幾個細瑣的樂思被揉碎、灑出,再揉捻、灑出,碎瓣點點燦爛。在其他曲目中,還可以聽見左手的線條變得積極,可以良好地推衍樂曲架構,如此善用片段的旋律魅力簡直像脫胎換骨一樣。如果是菅野負責錄音,已至耄耋的他不知道會用什麼面貌呈現宮澤現階段的境界。

時間前行,人有聚散。如果一位鋼琴家能承載著過去的錄音經驗,用更圓熟的心境邁向人生下一階段,不啻是對當年合作夥伴的最高敬意。作為樂迷,只要我們願意用足夠真誠的態度沉澱耳朵所聽見的音符,對任何一位離開人世的大師來說,也算得上是最深遠的追思了吧。

2018年11月17日

雜談.Chet Baker 1985 Live

Enja ENJ-9077 2

斷翼。各種意義上的斷翼。

從大學開始,陸陸續續把能找到的Chet Baker CD都聽過了,除了幾張Enja出的專輯。小時候對Enja(!)廠牌太陌生,所以完全略過了相關發行,無知地以為這大抵不影響我對Chet的認知。事實證明我錯得離譜。如果你曾被Chet任一時期的憂鬱氣質打動過,這裡有更深、更內向、更無法消解的塊壘在等著。

一聽到這1985年現場演出的Broken Wing,我就知道心中感到的「喜歡」是仰仗著最微弱的光。明明知道那邊有個自溺的黑洞卻忍不住想被拖到言語失效的境域去,無法解釋的無力感要人直視內心最消沉的地方。

噢然後,每當情緒越來越靠近黑洞邊緣的時候,偶然閃現的長音或注入小號的直截氣息簡直是天啟,連著最孱弱的意志,一瞬永恆。

2018年11月14日

雜談.陸逸軒的蕭邦與貝多芬

Eric Lu plays Chopin & Beethoven (Warner 9029555215)

文字分節會製造韻律,韻律交錯能追出詩情。音樂大概也像是這樣。音符生成樂句,樂句綴連出詩意。音樂有趣的地方是譜面再怎麼僵硬,總會有演奏家在料想不到的地方冒出打動人心的細節。

陸逸軒最美的演奏特質是他知道什麼時候該讓手指停留。

聽他彈蕭邦的第四號敘事曲,沒有華美與煙硝,但是有貫穿篇章的呼吸,隱約在情緒轉折處觀瞻樂曲結構。以錄音而論,這現場捕捉的鋼琴質感稍嫌含蓄,但即便如此也無法遮蓋他的才情。

如果你已經注意到他講究句尾的觸鍵質感,就會知道他在蕭邦第二號奏鳴曲下了多少功夫——他在第四號敘事曲裡面顯露「停」的重要,第二號奏鳴曲的第一樂章則是擴增「停」與「延」的表現幅度,長樂句收末處都試圖營造充足的情緒。

奏鳴曲的第二樂章是第一樂章情緒混雜後的發酵,雖然冠以詼諧曲的名,實際聽來像是持續的內在衝撞。陸逸軒表現衝撞的方式是確實地彈出「每一個」樂句開頭的觸鍵力道變化。雖然我完全無法理解他對踏板運用有什麼想法,但這完全不影響我的感動,因為在樂章之間,他低調卻誠懇地完成了旋律。

之後的第三樂章,陸逸軒點出沉穩而高貴的線條。彈得沉穩並不難得,我在想的是高貴的意涵,還有自己為什麼會有這分感受。或許,這位鋼琴家不讓旋律的直覺情緒牽著走,用更寬廣的視野鋪陳這個送葬進行曲樂章是聽起來高貴的原因。然而再怎麼高貴,也有必須面對的問題,大潮深且暗,無明地強湧,第四樂章始終發出質疑的聲音,陸逸軒的演奏讓這個樂章留下的不祥與混沌在該截斷的地方戛然而止。風範大器成熟。

專輯最後是貝多芬的第四號鋼琴協奏曲,這首協奏曲需要雄健的態勢,更需要考慮鋼琴要用什麼語氣向樂團對話。陸逸軒的演奏質樸得令我想起幾位上個世紀的大師。儘管貝多芬留有獨奏的空間,然而這位鋼琴家的彈法幾乎與華麗絕緣,從第一樂章就能聽見他很專注地融入樂團,並很清醒地把握音型,在合適的時候表露鋼琴的雄辯。從第二樂章過渡到第三樂章,我們可以聽見陸逸軒幾乎是維持一貫地穩健,於是他的演奏很自然地領著樂團,達成貝多芬這首協奏曲蘊含的效果,讓樂團成為獨奏意志的延伸,而且是有機地圍繞著獨奏動機開展。

我相信這份演奏會讓我放在心上很久。

2018年10月24日

雜談.德布西鋼琴獨奏與室內樂推薦盤


好不容易把德布西的三篇聆聽報告連載完,原本打算轉向新題材,但在整理筆記時發現還有很多真心想推薦的錄音,所以最後再開一篇,集中介紹。

快樂島,推薦盤×3

首先要聊的是快樂島(L'isle Joyeuse),這首具有一定技巧難度的曲目給我的第一印象是很難詮釋,因為十幾年前有位主修鋼琴的朋友用近乎哀號的感覺跟我說「真是彈不出那種強烈的欲望」。對他來說,困難的地方是「很難用音符表達欲望」,而對我來說,困難的是還不能體會這首曲子「強烈的欲望」根生何處,標題不是快樂島嗎……?如許多睿智的前輩所說,等人生經驗到了某個階段,原本不懂的會豁然開朗——聽馬勒如是,聽布拉姆斯如是,聽德布西亦復如是。

現在再聽,快樂島怎麼聽都不像是天真無邪的知足常樂,反倒像是入世而複雜的悅樂:如果把腦筋放空,全神貫注地聆聽,德布西似乎是讓一個音型「索求」著下一個音型。緊促密集的律動中,小幅度的歌唱被允許顯露,好像表述著人追逐欲望且短暫地陶然於其中,卻也同時被巨大欲望控制著的景況,到了樂曲後段,更有迷失在狂喜中的音樂效果。有些二十世紀的鋼琴曲目適合一音一音地斧鑿,不過這首曲子要是用過份細緻的方式彈奏,容易變得死氣沉沉,要不就是在段落轉換間,為求展示觸鍵之用心而顯得保守,以至於少了中後段陶然迷亂的效果,難以呼應標題。難怪當年那位朋友要說「真是彈不出那種強烈的欲望」。

我心目中理想的彈奏需要隱隱的推進感,無論彈得是洶湧或暗流,每一個樂段都需顧及譜面的層次,並且在音量與速度兩方面能夠「不躁進、不誇大」地擺渡到逐次開顯的樂段,如此才能撐起標題裡「快樂」的強度。它的速度本就頗快,還得考慮情意方面的表達,是不易詮釋得好的一首曲子。約56分鐘的演奏長度,每個樂段的氣氛都有可琢磨處,對每位鋼琴家來說都很難拿捏吧?如果這首曲子真的是座島嶼,那麼每一層旋律是怎麼嵌入和弦與力度形成的巖岩之間?在近期錄音中,趙成珍的演奏值得一聽(DG 4798308),他的彈法有其靈活處,對於力道與清晰度有所講究,前半段彈奏出明確的對比,帶點寫景況味,好像「快樂島」是座真實存在的島,令人想起孟德爾頌創作的赫布里底群島序曲。

特別推薦盤有兩張。第一張是Stany David Lasry的版本(Arcana A445),由老Erard琴演奏,聲響效果有一層薄暈,很美。那層薄暈不是老琴聲響自身的缺陷,相反地,琴音有足夠的肉聲,所謂薄暈是彈奏時不均質的泛音質感,所以少了現代鋼琴的豐腴,然而聽起來依舊保有欲望的熱度。第二張則是私心最愛的版本,由Samson François演奏,錄製於19617月(TOCE-13042)。對著François的演奏,我覺得自己幾乎是赤裸的,他有辦法用鋼琴一層一層剝開我的防備心,神奇地在段落遞移間不斷填充迫近的氣息,讓悅樂與壓抑同時呢喃著。

1961年,地球的另一端

當年除了François的風華,地球另一邊也有精彩的德布西演奏。說起日本鋼琴家的德布西名盤,除了內田光子的練習曲,應該也有不少樂迷注意過小川典子在BIS灌錄的獨奏集。今年四處蒐羅,才發現還有位早一輩的日本鋼琴家在1961年就留下一枚精彩罕見盤,她的名字是田中希代子。(KICC 655

一開始抓住我的是模糊的「耐聽」感受,沒特別細想,就是覺得很耐聽,即使錄音灰濛濛的也讓我想繼續聽下去。漸漸地,越來越感覺到田中希代子的音色有種半打磨的、原石般的色彩,亮澤少許,不算特別鮮艷,不過即之也溫,沉著厚實。不能否認地,音色中一部分的朦朧不清來自錄音限制,並非刻意奏出的效果,但只要稍加傾耳,便會發現她疾速運指之中,無論再怎麼飛,都像是還留有三分餘裕——如果拿她的炫技感與Alexis Weissenberg光彩熠熠的DG錄音相比,Weissenbergr就像刀鞘上的流光,田中希代子則是藏鋒於鞘內,多了分「沉」的暗影,因此帶來樂趣。譬如她演奏的「煙火」,開頭極快,有野性的直覺,然後在煙火逐個綻放時,既有清脆,又有厚度,好像整架鋼琴都懂得怎麼共鳴,足以讓人直視音色階調,然後觸鍵相當努力地表現透明度,是貼近原石輝度的演奏。

除了音色耐聽,她對樂句的直率處理有時竟然也能帶來一些想像空間,好比兒童天地的「雪舞」,用鋼琴的音效來模擬視覺與觸覺,沒有造作的音色對比,只有流暢又直率的鋼琴聲響所構成的各類雪花樣態:飄雪紛飛、溶雪、一陣雨雪、冰晶,就算隔著名為歷史錄音的窗,也能感受窗外是那般繽紛。

鋼琴獨奏集成,推薦盤×1

說起德布西鋼琴曲集,太多鋼琴家錄製過,這裡推薦一套「美聲安全牌」。說起德布西的美聲版本通常會想到Gordon Fergus-Thompson,他試圖將鋼琴的顆粒邊緣柔化,努力達到柔美的彼端,就算有時招來過度使用踏板的質疑,但當您聽見他在「Reverie」一曲從棉絮那般軟再彈成繞指柔,可能也覺得似乎沒什麼可以抱怨的了。即使在其他曲目的強音段落一樣能感受到鋼琴圓融的尾音,唱片公司願意重發Fergus-Thompson的錄音(Decca ELQ4805764)實在有其道理。不過我想推薦的其實是套「更加安全」的美聲安全牌。

在古典樂浩瀚的版本大海裡找安全牌有時候是選出「個性中庸、足作參考」的錄音,就怕久聽無味;多數講究爆發力的名曲也許不適合推薦安全牌,可是不知怎地,德布西的鋼琴作品卻有很大的空間容許中庸,讓鋼琴家照本宣科也有機會彈到聽眾心裡。我要推薦的是Jean Boguet的錄音(Tudor 731/34),音色避開了呆板扁平,樂句有條有理,沒有特別作怪或特別沉悶的取向,能夠順順地聽。德布西的音樂由Boguet詮釋起來,顯得思緒透明,搭上貝森朵夫(Bösendorfer Imperial)的美音簡直天作之合,配著微暖微甜的錄音色澤,整體情調介於陽光明朗與氤氳濛濛之間,越聽越有味道。

Boguet這套演錄俱佳的錄音我特別推薦「意象」曲集(Images,或譯映像):第一冊的「水中倒影」彈下去就是使人安心的聲響,水的細流在意識中波動著。第二冊的「葉間鐘聲」不著痕跡的音色經營,任由琴鍵發出的尾音彼此遮掩,同時,落指的速度有控制間隙,於是音樂線條隨著落指輕重穿隧在餘音與泛音的陰影之間,與標題呼應得相當好。第二冊的「金魚」令我非常意外,竟然彈得鮮活靈動,是匠心獨運之作,不僅突破他的安全牌形象,也有實力與各家名盤相提並論。

「金魚」這首曲子的想像趣味在於「魚游動的瞬間」:請想像一個人在觀看著深色漆器上繪製的金魚,金魚的顏色受到漆器影響,忽明忽暗,在觀看者恍惚中,金魚驀地擺動尾巴,一瞬間擺脫靜態的二維形象,游動了起來……。這個由靜態躍出的「瞬間動感」幾乎是無法用鋼琴實現的,但Boguet就是有辦法在對的時間用對的力道按下琴鍵。別的姑且不說,光為了「意象」這幾曲,收下Boguet版就值得了。

小提琴奏鳴曲,推薦盤×6

三首器樂奏鳴曲之前有介紹過,當時限於篇幅,沒法扯太遠,其實小提琴奏鳴曲有好幾張「個性迥異」又都值得收藏的版本,在此分享。就享受音色來說,不能不推薦David Abel的發燒大碟(Wilson Audiophile WCD-8722),演奏章法穩妥熨貼,除了偶有幾個小細節貌似運弓不經意地浮動,樂句表述可以作為示範。最重要是,琴音錄得絕美,帶有溫柔的木質感,琴腔發聲集中而不壓迫,舒服極了,而且隱約還能感受到演奏家有多麼珍視他的琴,因為樂句營造自然,幾乎是在配合這把琴的溫潤甘美一樣,儘管音色變化相對和緩,但不失滑嫩幼細的提琴光澤,自是瑕不掩瑜。對了,這份錄音中的鋼琴聲就是音響迷說「會彈跳」的觸鍵質感,又透明又有密度,同樣值得注意。綜觀起來,Abel的詮釋風格可謂斯文,也許無法面面討好,但在德布西這首奏鳴曲上確實合身。

相對地,如果您覺得這首曲子要多些野性,不該一味溫柔,那麼Augustin Dumay的演奏(DG 445 880-2)可以說遊走在狂野邊緣。原本以為鋼琴家搭檔Maria João Pires能均衡Dumay的脾性,然而並非如此,Dumay把微小的表情做足、做到最滿,好像變臉那樣,各種情緒招之則來、呼之則去,瞬息萬變,將對比拉開,纖弱的氣息與宏大的氣魄都藉由運弓表達出來,別開生面。

論起德布西此曲的基本功與精準度,日韓小提琴家亦各有代表作。韓國名家姜東錫的經典版本(Naxos 8.550276)重視譜面指示,演奏紮實完整,音符變化自信且帶著邏輯,在每個樂句中追求含蓄的歌唱性。這不只是妥貼的德布西演奏,更是份很精彩的小提琴紀錄,尤其是樂句捏塑的頭尾,偶有微妙彈性或極短留白,是值得回味的細節。日本的竹澤恭子多給點辛香,(RCA 09026 61386 2)時而俐落颯爽、時而藕斷絲連,完全展現小提琴這項樂器本身的表現力;聽久了開始覺得……會不會小小的炫技也是德布西賦予的曲趣?莫非是作曲家考驗演奏者的表達技巧?這份演奏有抓耳的凌厲,卻不過火,巧妙地訴說著「好的演奏技巧絕不會機械死板,還能妝點樂曲情緒」。

從技巧上說,甫發行的Blake PouliotAnalekta AN 2 8798)版本也要大力推薦,聽過之後教人更加期待這位加拿大新星。通篇充盈著音色與強弱的細微變化,拉奏時弓咬得恰到好處,不求花枝招展,反而試著滲入到情緒之中,演奏表情逐漸拼湊出樂曲面貌,有技巧的本錢卻能避開浮誇的路線,堅持清晰又具備層次,令人佩服(不禁聯想起Paul Makanowitzky的一些錄音)。

最後要推薦的是Mirijam Contzen版本(Arte Nova ANO 592330)。她的演奏比文從字順還要來得更細膩,盡力地挖掘這曲目最甜美可人的細節:浪漫的歌唱性在每個樂章間流動,甚至是在每個小節間流動。這份演奏並未單薄地追求音型變化的韻律感,連鋼琴的行進好像也配合著,共同為了歌唱性努力,這柔軟而周延的視野,伴奏的Valery Rogatchev可謂功不可沒。Contzen的詮釋方式與大部份錄音不同的地方在於多數演奏會自然地產生情緒漣漪,常常隨著樂段起伏,而Contzen打從開頭就把柔勁貫徹到最後,浪漫而不失自持,是十足專注的演奏。

大提琴奏鳴曲,推薦盤×3

音樂沒必要侷限於狹隘的民族本位思維,例如德布西的小提琴奏鳴曲不是法國人的禁臠,亞洲人也可以拉得精妙絕倫。話雖如此,我發現自己的德布西大提琴奏鳴曲榜單嚴格算起來只有三個推薦版,而且竟然都由法國大提琴家演出。第一份是Edgar MoreauWarner 0190295773960),第二份是Pierre Fournier的演出(Meloclassic MC 3010),先前都介紹過。FournierCD發行有幾個版本,我個人偏好他與鋼琴家Franz Holetschek的共演,而且我喜愛Meloclassoic1957年版本甚於Orfeo1958版,除了母帶音質,還有演出效果、搭配曲目等因素。

第三份推薦盤則是來自名宿Maurice GendronPhilips 442 655-2),這位大提琴家在我心中應該有接近「泰斗」的地位。這樣講吧:若要列出名曲名盤,Gendron往往不在頭號名單上,他的拉琴風格也不是百試百靈,不過呢,很有意思的地方來了,就算他的錄音不是榜單常客,每次聽他的演奏多少總有些啟發。而這位大提琴家演奏的德布西奏鳴曲,我認為有資格挑戰每一位樂迷心中的首選版本。要是您喜歡偏向中庸的抒情,前述的MoreauFournier會是心頭好,而要是您想知道這首曲子可以抒情到什麼地步,請務必聽看看Gendron的手法。三份演奏風格各異,Gendron盤是三張推薦盤裡最浪漫的版本,這個結果連我自己都相當意外,原本以為會是Fournier最飄逸幻想,結果是Gendron最投入。如果您曾經參考過他拉奏的巴哈,就會知道他很善於表達嚴肅的秉性,怎知到了德布西,完全換上另一副面孔,真是太意外了,只能用「灑出一大把浪漫」來形容。

整份演出不斷地想要跨出小節線的限制,從第一樂章就能聽見負責鋼琴聲部的Jean Françaix直接把聲音「推送」得幽深,聽起來沒什麼詭異的速度,也沒刻意搶戲,可是音量放輕的地方流露出很敏銳的纖細,所以樂句緩停時顯得一派纏綿,大提琴進場不強調主角姿態,而是從鋼琴樂句的氣質再延伸到更遠的地方;第二樂章半醉半醒地,大提琴有詭異傾斜的笑靨,又有正襟危坐的撥弦,鋼琴則相當得體,像是隻貓收著爪子跟著月光下的小丑;這份錄音的第三樂章遙遙對應著前兩個樂章,Gendron的運弓與音量配置實是有意為之的「放輕」,我想他不是旨在製造輕快的曲終氛圍,而是要設計貫串整首奏鳴曲的線索:從輕重交錯中產生最小限度的即興,來完成跨越樂章的幻想性。(聽過這版本更能感受到德布西開發大提琴不同音域的音色趣味,他不需要刁鑽艱澀的音階就能給出很深遠悠長的的音樂效果,很是高明。)

弦樂四重奏,推薦盤×1

最後的最後,快速推薦一張德布西的弦樂四重奏,是來自西班牙的弦樂四重奏。他們有速度與激情,並在飽滿的框架中,採濃淡適中的音色對比傳達出來……您猜到了嗎?我說的是Cuarteto CasalsHarmonia Mundi HMI 987057),假設您對這個團名沒什麼印象也不要緊,什麼都先別想,請直接播放他們拉奏的第四樂章吧!團員互相聆聽的默契反應在緊密銜接的音色上,抓住精緻與狂野之間的平衡,聽過之後就會留下深刻印象了。如果聽膩過往的名盤,想換個躁動一點的口味,請別錯過這張。

2018年9月25日

雜談.德布西漫談(下)

德布西不只幻夢和遠方。他的美好在於既能如夢似幻,又能抽取現實的精粹,實在是用聲音幻化印象的能手。既然說到「印象」,總得面對那個問題——過去兩期寫德布西,也收到幾位朋友同樣的疑問——「所以德布西究竟是不是印象派?」這問題很難回答,更不一定是聆聽者需要關切的論題,卻似乎無法迴避,因為我們正活在一個政治正確的時代,有時候也像是一個「智識競爭、歷史資訊堆疊、軟硬體蒐藏比拼」更甚於聆賞感動的時代。

一個論題

高中音樂課教的印象派在大學課堂上被覆寫了,根據學者討論,德布西可能不算印象派。要討論德布西是不是印象派,有幾個思考起點:(一)德布西不喜歡別人用印象派稱呼他,這與當時文化界對印象派的認知有怎麼樣的關係呢?(二)繪畫能有印象派的區別,但「印象派」這三個字難道要死死黏著在繪畫或者視覺風格的解釋上,而不能有「由聲響風格歸納出」的音樂印象派嗎?(三)要討論這個議題時,應該需要對話的每一方對所謂印象派的意涵有高度共識?(四)討論印象派問題之餘,德布西的音樂帶來多少感動、共鳴是不是更重要的事?

確實,不該魯莽粗率地把德布西與印象派劃上等號。然而,假設我們的注意力始終放在「一定要爭辯他是不是印象派」,會否也模糊了焦點?並不是這個議題不重要,而是在訴說德布西的「非印象派屬性」之前,我認為還有三件事也值得考慮:第一,如果德布西的音樂能為自己帶來感動,印象派之類的標籤能夠暫放一旁嗎?越去強調他不是印象派,越容易讓欣賞的意識停在分類的混沌,如此一來,就會滯留在困惑的階段,而過份強調單一議題的強度會形成「音符充滿文藝指涉」的表象,披覆在許多曲目上,蓋過這位作曲家細膩的音樂心思。第二,說到底,背景知識需要時間浸淫探究,而非強加於心靈上的認識。沒有感受、沒有連結、扁平的藝文傳播與音樂教育真的是我們所期待的嗎?譬如,難道要知道「印象派與象徵主義差別」的人才能真的理解德布西之美?更何況單純的「知道」與深切的「體驗」之間還有一段距離。再者,在中文語境裡,我們還必須正視翻譯帶來的影響——象徵主義與印象派,兩個詞給人的語感有多少重疊?第三,印象派一詞也有自己的接受史,德布西的創作構思與藝術效果該用什麼更貼切的方式去述說?

伊斯蘭希臘巴黎

藝術的討論總是很難給出標準答案,學者的煩惱留給學者。不如繼續聽聽幾首曲目,直接感受外在世界於德布西心靈的投射吧?他反芻給聽眾的視覺感與幻想性都是極有魅力的,說不定聽過之後,你也會開始出現奇思妙想。

德布西以音符寫生的範圍可大可小,可以是遙遠文明的模糊側描,可以是某個區域的抽象縮影,也可以是景觀與小物的意識流。譬如有華麗短曲在伊斯蘭的意象上蜻蜓點水;譬如希臘的牧神潘,形象出現在管弦樂曲與長笛獨奏曲之中;又譬如一首鋼琴小品用細緻的手法速寫了巴黎的圓舞曲風尚。這回就閒聊這些曲子:兩首阿拉貝斯克(Deux Arabesques)、排簫(Syrinx)、比緩板更慢(La plus que Lente)。

阿拉貝斯克,以及推薦盤

「阿拉貝斯克」的原意是「阿拉伯風格的、阿拉伯式的」,在德布西作品中指的是富於變化的線條。由來是這樣的:曾經有一段時間,阿拉伯的伊斯蘭教徒是被禁止繪製人像的,包括真神阿拉與先知穆罕默德,於是工藝匠、繪師們轉向追求自然界的植物型態,當枝蔓蜿蜷的「線條」傳到了德布西的時代,那種繁複工巧已經進入西歐社會的視線,也應用在音樂表達上,成了一種標題。

Tagliaferro的德布西錄音過去並未特別受到重視,但這張法國作品輯收錄的「阿拉貝斯克」、「快樂島」都是極佳演出。(Erato 0825646328413

德布西不會死死扣著單一的聽覺爆發點,反倒相當重視音型的效果與片段的承接,所以在他的設計裡,阿拉貝斯克線條呼吸了起來,彷彿藤蔓在空氣中呼吸並恣意生長,好的演出往往能感受到鋼琴家們用指頭每一吋骨骼與指尖的肉努力描摹聲線的樣態。彈得快的時候,需要節制,讓每種音型有足夠時間在聽覺留下印象;彈得慢的時候,則需要更多的細緻運音(articulation/nuance)來潤色,避免那些蜿蜒迴繞的線條顯得蒼白。

當然,兩首阿拉貝斯克不像是植物學的描繪,反倒像是聲音的織錦,在此推薦二種顏色的演出如下:Magda TagliaferroErato 0825646328413)、Jean-Efflam BavouzetChandos CHAN10743 (5))。

Tagliaferro的速度設定恰到好處,這份演出初聽流暢,越聽則內心越感驚顫。首先是因為那一絲不苟的音調(Voicing),明明鋼琴的音高是固定的,她卻能行雲流水地帶出每個音的閃爍,又不著痕跡地隨著旋律翩動將左右手的明滅串在一起,各自線條完整並交織著。若說Tagliaferro的演奏是金銀混紡的絕塵逸品,有著可觸摸的柔和金屬色澤,那麼Bavouzet絕佳的觸鍵造詣就是各種形狀的柔軟白料,只要聽過一次,就不得不為Bavouzet那幾乎把琴槌消融的音色傾倒。在第二首阿拉貝斯克,他手指彈出的不是顆粒,而是嫩白的苞尖,在那苞尖綻開時竟然吐出一朵一朵深白的浪,浪與浪之間尚有雲的呼應,他在這首曲子展現了白色的層次。

Bavouzet的專輯裡,我最喜歡的就是他的德布西。該美的地方很美,但有著適度的理性控制,不會一味耽溺。(Chandos CHAN10743 (5)

Dedova的錄音完全是另一種風味,儘管很難成為熱門首選,也有值得挖掘的樂趣。Centaur CRC 3094-3097

題外話,少有人提的Larissa DedovaCentaur CRC 3094-3097),彈奏風格有力且紮實,線條感雄壯果決,因而在德布西許多曲子上甚至顯得剛強,與過去常聽到的演繹方式大不相同,大概會得到兩極的評價。這樣的風格能編織美麗的旋律線嗎?阿拉貝斯克在她手上並未特別令我感受到太多的異域奇彩,可是由觸鍵力道緊緊織起的聲線反而有種堅持結構的硬質美感,每一個音符都與前後的音符保持恰好的距離(使我想起那位紡織技巧足以與雅典娜相媲美的阿剌克涅)。

排簫,以及推薦盤

為了讓聽覺從僵化的禁錮中解放出來,裝飾性的樂音成了官能審美的主角之一。「阿拉貝斯克」如此,「排簫」更是如此。德布西不需要管弦樂的大編制,只需要一架鋼琴就可以用各種手法把心帶到遠方,這位作曲家甚至不需要能夠演奏多個聲部的鋼琴,一把長笛儘管只能演奏單一聲部,由他寫來也有辦法妙筆生花。原本這首曲子是寫給Gabriel Mourey的戲劇所用,相應的故事大致是:牧神潘鍾情於仙女Syrinx,仙女卻躲避牧神的追求,而後她化作蘆葦躲在水澤,牧神卻取了那蘆葦作排簫吹奏。

Pahud的排簫錄音,我對這版本情有獨鍾。(Warner 0190295773960)

以前曾聽說Syrinx這首曲子是於第三幕最後吹奏,旨在營造一種悠遠淒美的故事效果,而後有新的考證說吹奏的場景應該是第三幕第一景,這是兩個精靈被牧神潘催眠般的笛聲所吸引的段落,對白間不乏靈肉的撩撥。換句話說,它可以是言情的,也可以是官能的,就看演奏者如何理解這番情慾流動了。這首曲子演出通常少於三分鐘,短短的演奏時間內,德布西傳達了混合誘惑、溫柔、憂思等多樣情緒;這裡同樣有隨心開展的阿拉貝斯克線條,還有不對稱的節奏韻律,更開發長笛的低音域表達效果,把音色對照融入音階的走向,很是勾人。純粹就演奏來說,我推薦二張經典獨奏,一個是Emmanuel Pahud新錄音(Warner 0190295773960),一個是Barthold Kuijken的版本(Arcana A 303),剛好都收錄在上一回推薦的奏鳴曲錄音中,音色不同,意境卻同樣奇幻莫測。

這曲子開頭段落的用意不妨說是「喚起」,喚起聽者對混沌的投入,也是牧神執起排簫的意象。二位長笛名家都吹得相當纖細。除了開頭,整首曲子很容易不小心送氣就「重」了,這音色一旦垂了下去,或者急促硬實,音樂旋即少了漂浮感與神秘感,音準縱使沒有問題,曲趣氣氛也會大跌。德布西在不同音域使用盤旋的音型,象徵心智被牧神所魅惑的搖擺,所以吹得好的詮釋要能夠勾人,吊起聽覺的飢渴。樂句塑造的分寸要拿捏得很準,真是所有長笛演奏者的挑戰。

對了,Pahud前後兩次的錄音比較起來,詮釋方向基本上沒改變,音色自是由聽者各取所好,主要是新錄音調整了對比與稜角,有的地方弱化對比,有的地方強化音色色澤,兩次錄音都好;以我的喜好來講,Pahud的新錄音留白處理更自然,音樂幻境因而更加迷人,加上錄音清晰,能明確感受到這位名家的技巧嚴謹而俐落,弱音能平滑地銜接,從上一個音的尾巴溜到下一個音的毛尖,好似露氣在蘆葦尖隙溜盪。

有朗誦的「排簫」版本不多,這個版本的人聲十分魅惑。長笛演奏配合咬字與詞的韻律,部份音群的速度與一般長笛版有明顯出入,也是極好的詮釋。(Harmonia Mundi HMG 501647

排簫這曲目至少還有二個搭配人聲的版本,都由名伶獻聲,在長笛樂聲中朗誦Mourey的劇本。一個是Jean-Christophe Falala吹奏長笛、Hélène Vincent朗誦,還有一個是Philippe Bernold吹奏長笛、Irène Jacob朗誦(Harmonia Mundi HMG501647)。前者比較像是閱讀的口氣,後者則是放肆地漲潮退潮,非常有戲也非常性感,Irène Jacob肉聲的激情與氣音表述了相當大的情慾,聽得我骨頭都酥麻了。

比緩板更慢,以及推薦盤

「比緩板更慢」是很直觀的翻譯,也是通譯,但是原文標題La plus que lente也能說是「甚於緩板」,這就引出兩個樂曲的入口,首先是緩板的解釋,再來是要考慮究竟是什麼東西甚於緩板。緩板(Lente)除了可以表示速度,在德布西的時代,這個字也可以指稱慢圓舞曲(Valse Lente)。慢圓舞曲是當時的風尚,德布西知道這個流行,也以自身品味創作一首旋律性清楚的三拍子作品來擬仿時興,所以「甚於緩板」算是作曲家藉由比較通俗的小曲藏了一點小小傲骨在裡邊。他也給了一個很難咀嚼的表情術語:富於彈性速度,帶著溫柔(Molto rubato con morbidezza)。

如果要單純地享受鋼琴演奏之美,我想Bavouzet夢幻的沙龍式呈現應當是個不錯的選擇(Chandos CHAN10743 (5))。而Gordon Fergus-Thompson美到有點抽離俗世的演奏則另有一番風味,因為他不給情緒激昂的高點,而是在一點一點畫出樂句整體後,使圓舞曲的形影在聽者心中逐漸浮現(Decca ELQ4805764)。

這首玲瓏之作並非技巧難曲,然而段落間的速度承接會是很重要的考量,根據段落分配演奏速度和音色,可以拼湊出截然不同的曲趣,從少於人情味的「冷感」到貼上肌膚的「溫暖」都有合理的趣味。(關於速度,我想…雖然德布西自己有留下這曲目的演奏紀錄,但沒有必要奉為單一圭臬。)

Ciccolini晚年在La Dolce Volta發行的錄音張張是精品,這張「13 Valses」非常動聽,純粹當作背景音樂也是極為享受的事。(LDV 13

能感受到溫度的推薦盤

我第一時間想到的「比緩板更慢」推薦盤其實不是美美柔柔的聲響,而是Aldo Ciccolini的鋼琴錄音與一份小提琴版錄音。CiccoliniEMI1965年錄音(EMI 5099968582425)重視旋律起伏與收放,段落之間的小對比都呵護到了,也同樣照顧旋律的歌唱性,是一份在輕重錯落間釋放出旋律性的演奏;他在EMI錄製的1991年版有揉出碎瓣的傾向,或許是嘗試多一點即興感,儘管同樣是妥貼的演出,但與他自己前後的錄音相比,較難辨認出獨特的魅力;Ciccolini晚年在La Dolce Volta的版本(LDV 13)顯出特別溫厚的樸實之美,重音、跳音、踏板、樂句線條等音樂細節在合理的偏慢速度裡共同營造出澄澈的高雅風格。我不知道德布西有沒有試圖引領鋼琴家萃析聲音元素的質量,但Ciccolini這份演奏像是從作品的核蕊中,生出一種枯淨而鬆透的美。耐聽極了。

EMI的盒裝收錄了不少精彩演奏,Ciccolini的1965、1991版當然都在裡邊。

Weissenberg的錄音橫跨RCA/EMI/DG等廠牌,兩次灌錄的德布西曲目幾乎一樣,相信有其市場號召力,然而前後兩次的演奏效果有可聞的差異。(Sony 88765454202

與之相對的,我會提Alexis WeissenbergDG版錄音(DG 445 547-2)。由於他以清晰的顆粒感凌駕於音樂線條與樂句的自然呼吸之上,毫不游移地將超技形象帶至聆聽意識最前沿,所以突出的是過份的燦爛,照出爍爍冷焰。若是欣賞Weissenberg的超技感,又不喜歡那分孤高,這位鋼琴家早些年在RCA的錄音版本(Sony 88765454202)則顯得多一絲暖味,感覺好像只有少許速度出入,但實際上,不同的觸鍵銳利度和錄音風格的差異,最終帶來不同的溫度。

Heifetz曾經三度灌錄「比緩板更慢」,個人偏愛最早期的這次,在數種重發盤裡,這個懷舊風封面連色調有味道。(BMG BVCC-38214

至於「比緩板更慢」的小提琴版,我推薦Jascha Heifetz1925年歷史錄音(BMG BVCC-38214),他以熾熱的表現欲填滿中間段落,血色躍然耳際——尤其是Heifetz早期電氣錄音那失真的琴聲意外地具備「壓縮而集中的肉味」,很能襯托旋律線的動向,一弓一弓地拉著,猶如海邊細砂彼此滾燙地刷洗。

最後,還有一種能夠兼容兩種溫度的解讀方式,既冷且暖,那是在楊牧的細雪裡面:「昨夜掠過群山歸來的,無聲/想就是久違的心事/自沉湎死去的谷壑深處/我親眼看見她推開院子一角門/惴惴躡足,逡巡/遂去,大寒天裡/終於留下痕跡」。聽著德布西讀楊牧,是有這樣子的感發。

後味:詩意的實踐

音樂流轉在留白之間,意象勾勒在聲音淡出之後…?這般形容音樂作品,乍看之下未免玄怪了點,可是德布西的曲子就有這番滋味,例如這回聊的阿拉貝斯克、排簫、比緩板更慢。又或者拿他的鋼琴前奏曲來看,這樣想也不為過。

他的兩冊前奏曲有個非常鮮明的特色,音樂「標題」是「附」在譜最後的。一般的標題音樂是將標題放在最前面,然後才是樂譜,而德布西的前奏曲反過來,先用譜面把所有音符跟表情記號呈現出來了,最後才在譜末用個括號點出標題,這點值得再三琢磨,他是否暗示樂曲標題的形象只是純建議呢?或許理解德布西創作的趣味之一在於標題的「任意性」與意境,音樂有能力導引演出者與聆聽者的想像空間,畢竟意境這回事可以根本不設限。

標題音樂發展到了德布西這,已經不拘泥於固著的視角,使音符擺脫桎梏、誘發想像力,大概是他心中更迫切的作曲概念,例如「金魚」、「快樂島」、「版畫」、「排簫」等等。說不定他最晚期的抽象審美正是從那無邊無際的想像中提煉出來的,好比十二首練習曲、器樂奏鳴曲,以及給雙鋼琴的「黑與白」。聆聽德布西總讓我想起當年的廣告金句:想像力就是你的超能力。其音樂透出的詩意,正是想像力帶來的後味。