2019年3月23日

雜談.莫札特鋼琴奏鳴曲全集(完)

承續前一期的古樂器話題。

在唱片工業推波助瀾下,上個世紀後半葉的古樂運動逐漸蔚為風潮,最近三十年開花結果,而且累實豐碩。古樂器演奏行之有年,隨著各方對歷史文本、樂譜手稿、原真性(Authenticity,在音樂領域也常譯作本真性)等論題不斷反覆思辨,演奏家與樂迷對於古樂器的理解遂加廣加深,從「追求還原、正確性」慢慢演化至「建構感受、再現原創性的趣味」。

回到本次連載的主題來說,偏狹的原真性立場可能會讓人預設「一種正確」的古鋼琴聲響;姑且不論莫札特對所有樂器的熟稔度,他接觸過不同種鍵盤樂器是確定的。「古鋼琴」其實是個泛稱,從18世紀到19世紀,大鍵琴(Harpsichord)以降、現代鋼琴機械裝置完全拍板定案之前,這段期間類似鋼琴的鍵盤樂器都包括在古鋼琴指稱的範圍內。廣義的古鋼琴包括以下三種比較常見的鍵盤樂器:早期鋼琴(Fortepiano,狹義的古鋼琴)、翼琴(Clavichord)、古槌琴(Tangent Piano,中文無慣用通譯,有時也直接譯為古鋼琴,為免混淆,此處暫譯古槌琴)。

莫札特生活的十八世紀後半適逢數種鍵盤機構並行、革新的時期,對這位身兼演奏家與鋼琴教師的作曲家而言,他有數種就手的樂器,一份樂譜在他腦海中存在數種聲音實屬合情合理,不妨假設這種情況:家中作曲用翼琴、上台表演用早期鋼琴、教學時則用古槌琴。對鋼琴家來說,演練鋼琴作品當然會經過或多或少的風格辨證,如果是關乎詮釋方向,都還有教學指引或文獻得以參考,而古樂詮釋一旦考慮起樂器性能和音色,想像力和直覺就會延著各式樂器的個性蔓生。

面對來自十八世紀的作曲家兼演奏家,越是一廂情願的返古,創造力越容易走進死胡同,與古樂器的「當代」精神恰好背道而馳。這種時候,有彈性的「鑒古」、有所本的「揣摩」才能帶我們回到音樂的初衷。說不定莫札特與錄音技術無緣也是件好事,因為一旦「作曲家自己的聲音被捕捉」,想像力的大門往往先闔上半邊。值得注意的是,儘管莫札特是鍵盤能手,但根據現存資料來推測,他應該不是一開始就征服了與時俱進的「Fortepiano」,於是從翼琴或古槌琴來「再現」莫札特也屬合宜的進路吧?這回要向讀者介紹的第一個版本就有這些樂器的身影。

樂器是找尋適切音樂性的工具,無論哪種鋼琴,追求音樂性都是關鍵。Schoonderwoerd找出了自己的聲音,也走出時代的軌跡。(Accent ACC 24254

2005-2009Arthur Schoonderwoerd

古樂鍵盤名手Schoonderwoerd2005年到2009年之間完成了一套莫札特鋼琴奏鳴曲全集。我將整套特色濃縮為三點:用琴多元、音色多變;反覆樂段有精心設計的加花,讓聆聽者一邊享受一邊探索;裝飾音與分句方式都特別堅持,自成一家言。

樂器發展應當以後見之明來論斷早期機構之原始或聲效之拮据嗎?聽慣了聲響豐厚的現代鋼琴,古鋼琴又必然在聽覺顯得窮儉枯涸嗎?我得老實說,剛開始接觸這個版本收錄的各種古鋼琴聲響,實在啃不下如此不均的音色,明知道是演奏家的用心,但始終聽不習慣;後來接觸到更多錄音與現場演出,才知道那都是正常音色,只是因為自己被現代鋼琴制約許久,才不懂得欣賞那類工藝巧聲的原生質地。(還有一個顯而易見的事實:過往對於硬體重播環節理解太少,頻率響應不良的耳機或微型喇叭嚴重地扭曲了錄音裡的細節與質感,這也大幅影響認知與評判。)聽慣古樂器的多彩之後,才真正感受到音樂家們是如何戮力耕耘那麼一大片有機境地。原來是侷限之中方見豐饒。

這個版本選用的樂器有其考究。為了推展聽眾的視野,Schoonderwoerd在這套錄音裡頭使用四種古鋼琴:仿1770/1775Späth & Schmahl形制的古槌琴、仿1780/1782年北德地區形制的翼琴、仿1780Johann Andreas Stein的早期鋼琴(琴槌無包覆)、仿1790Anton Walter的早期鋼琴(琴槌覆皮革)。根據考證,莫札特購入Walter鋼琴的時間應該不早於1780年,所以如果要推敲鍵盤作品的音色潛力,選用古槌琴、翼琴、Stein的鋼琴確有道理。

這個版本除了展現古樂器音色之秀異,獨奏家在各橋段透露的細膩心思也邀請聆聽者更主動地從聽覺反覆思索;欣賞一份演奏時,不妨試著跳出「音符是否符合譜面」或「音色喜歡與否」的既定立場,尋求更細緻的感受,例如「音樂是否生動有趣」或「演奏風格是否合適」。例如樂段比例,這一向是獨奏家與指揮家要判斷的課題,諸如「要不要反覆、樂段的重量權衡如何、反覆後要不要做變化、變化要怎麼做……」等,每位職業音樂家都會有自己的想法。

善用樂器氣質

Schoonderwoerd從第一首奏鳴曲的第一個樂章就給出忖度轉圜,韻律時值的調度不會處理得造作或厚重,很多時候是得益於樂器自身的輕靈迅速。第二樂章的速度設定與樂器相應,很快讓人感受到K. 279值得一再品味的原因:樂思繁生的情趣隨著伴奏音型浮出,信手拈來的旋律材料漸次出現,注入耳膜,古槌琴的音色並不會讓樂章帶來的感懷有所失色。人生歷程常有隱隱的時間推進,正如伴奏,旋律則是相繼發生的事件,來了、過了,然後走了;古樂器寫情的能力完全不遜於當代樂器,它照樣能伴人望盡葉落,能勾起某個時刻的廊外跫音,還有叮叮噹噹的青春脆笑。對了,這個第三樂章整體來說是心曠神怡的風範,也許快速彈奏帶來的金屬鈴振與偶而過份的殘響一時難以適應,不過要是短時間內聽得不慣其實也是常態,經驗老到的樂迷則會注意到爍燦的反射音之外,這裡還存在厚薄的音色變化。古鋼琴的詮釋當然也講求「清晰度」,這是演奏家與聽眾的聽覺習慣都會面臨的挑戰。

SchoonderwoerdK. 280第一樂章素素地呈現出純樸直率的個性,可以說明他對於音符的清晰度有所講究,再聽第二樂章,如歌流動的氣韻盤旋著,仔細聽便會發現其速度設定是貼附於這架琴的,如同他在K. 279第二樂章的表現。假設同樣的速度應用在現代鋼琴上,稍微控制不好便減少沉思、耐人尋味的氛圍。他將斷句與聲響控制好,所以第三樂章的急板聽來不浮躁,情韻合宜。

樂器機構之纖巧給了K. 281很別緻的空間,演奏家小心翼翼順著琴鍵反饋來拿捏力度層次的表現相當有說服力,尤其端莊寧和的第二樂章藉由接近大鍵琴的音色 召喚出巴洛克風格的念想,進而將精緻感發揮到極致,不知道是不是也幫莫札特作品添上「稍微模糊了布爾喬亞與上層奢華之間的那層薄膜」的弦外之音。

市面上幾乎找不到以古槌琴彈奏莫札特早期奏鳴曲的其他版本,這套全集以古槌琴演奏前六首,細細聽過之後,聆聽者對古樂器符應樂曲的狀況相信會有更立體的體會。請注意Schoonderwoerd的分句,有些音符彈得比較寬暢,有些音符則是群集起來帶過,換句話說,他善用樂器的氣質揣摩莫札特可能想要哪些音符有鎂光燈聚焦、哪些音符是扮演輔助角色(這種演奏方式也隱含了對於「每個音符都有微言大義」這個迷思的反思)。此版本的K. 279K. 284有個共通特色,由於樂器選用的關係,聽者能很自然地接收到樂器與樂曲共築的個性,並在這樣的基礎上間接認識到「莫札特對於樂器特性相當駕輕就熟」。於是當樂曲遇上好的樂器、好的演奏者,樂器的限制就好像不以為意地被深藏起來…

彷彿天生的語感

經過古槌琴的試煉,樂迷對後面幾首用早期鋼琴和翼琴詮釋的奏鳴曲接受度會更高。聽K. 333第二樂章,這個樂章是如歌的行板,即使用現代鋼琴也很難彈得處處「如歌」,Schoonderwoerd是怎麼處理的呢?他的徐緩恰到好處,不能唱的樂句就直接不唱了,很乾脆地把音符演奏出來,不扭曲樂器的表達天性,只在能唱得動的地方輕輕妝點,其清麗別有風味,與通篇的如歌曲腸呈現兩樣情。同曲第三樂章沒有奔放脫韁,沒有外顯昂揚,Schoonderwoerd延著作曲家給的輪廓踱步,只給一點點天馬行空,一點點囁囁私語,溫和地包裹了整首奏鳴曲的骨架,前後樂章拱出了難以言喻的層次。

層次感依賴演奏家的程度也許多於樂器。聽K. 533第一樂章,Schoonderwoerd落指輕重交替,對位有明確的陳述,讓樂句氣息像是順著地心引力那樣汨汨流出,他藉著力度、音色、對比帶出樂思,複雜的音樂細節包絡於樂器彈性裡。這讓我想到內田光子對鋼琴的理解,神經質的表象下蘊藏著自發的、接近本能的直覺,那都是真正感動人的地方。從堂皇的第一樂章轉入迂迴且帶著半音階色彩的第二樂章,可以聽見陰柔、呵護、婉轉、節制,間有欲語還休、甚至高踏的氣質,種種微妙又複雜的情緒在此串出無法遏制的浪漫,Schoonderwoerd演奏的K. 533第二樂章也有那種要人長久珍藏的況味。他彈起莫札特的奏鳴曲,音樂句法自在又不過頭,彷彿天生的語感。

Schoonderwoerd曾灌錄莫札特與貝多芬的協奏曲,數度搏得好評,例如這張莫札特的第廿、廿一號協奏曲,澄明中不失魄力,表現出彩。(Accent ACC 24265

一面嚴格究譜,一面自由即興

音樂這門藝術需要想像力,儘管這套全集偶爾聽來自由奔放,我認為其表現在時代風格的掌握上並未踰矩,畢竟演奏是活的,過多的教條與預設只是讓音樂提早死亡而已。在十八世紀曲目方面,古樂演奏家通常被允許擁有部份的自由,只要聽起來像是「作曲家可能考慮過、可能會採納的做法」,不把樂句改得面目全非,通常也不會有太大的爭議。Schoonderwoerd演奏的K. 309是我目前最喜歡的古樂器版,聽起來一切水到渠成,他讓樂思細碎地晃動,而第一樂章樂段反覆後的巧思別出心裁,連譜上沒有的裝飾都天衣無縫得猶如嚴格研究譜面的心得,聽起來寫意已極,雖然他添加不少裝飾音,但總是方正穩當。

他的嚴格當然不死板,好比K. 331第三樂章,重音直來直往,力度分明、音色卻乾燥又靈活,無意間就飄滿大漠碎塵。古鋼琴演奏的土耳其進行曲更明白地表現了某種歐洲視點:十八世紀流入奧地利的土耳其軍樂隊節奏,還有鈴鼓、鈸聲,雄壯進發與清脆弦聲都被音樂形式轉化成一種安全的異域意象,無論是莫札特的歌劇「後宮誘逃」還是他的第五號小提琴協奏曲,甚至獨奏的土耳其進行曲,都暗藏著「保持安全距離的新奇他者」。古樂版土耳其進行曲的關鍵趣味就在於「可想像的刺激」,如果是具備原真性的演奏,當然不是要求演奏者戴個假髮做做樣子,而是重新開發聽者的感知,挖掘樂器應用的潛力,就算是古鋼琴也能實際彈出豐富的聲響,進而追求那分土耳其風味,Schoonderwoerd的彈法直截允當,讓聽者重新接觸到這些聲響上的刺激。(現代鋼琴彈起土耳其進行曲自不待言,在高明的鋼琴家手下,手指隨時準備好跳躍動作,每回落指的斟酌都像是演奏者向作曲家聰慧的樂章致敬。對照之下,古鋼琴自身的陡峻多染幾分煙硝,比較不會讓人誤解成娃娃國娃娃兵的童趣或金碧輝煌的作秀感。)

雖然古鋼琴的強弱振幅沒有漫天發散,但是對於演奏者的力道變化依舊相當敏銳,所以能讓演奏者彈出發自內心的強弱,而且不會顯得毫無節制。在古鋼琴上彈出分明的音量階度既展露了樂器本質的一部分,也砥礪了聆聽者對於音量變化限界的感受。古樂版本強調風格的掌握,理解樂器的特色並轉化為「可呈現之物」是演奏者的藝術挑戰。儘管選了四種古鋼琴,Schoonderwoerd大致上都是淡麗而工巧地再現莫札特樂曲,其中不乏慧黠的神來一筆。接著就來說另一套值得同時聆賞比較的古鋼琴版本。

Bezuidenhout不只灌錄莫札特的鋼琴奏鳴曲,Harmonia Mundi這套錄音計畫也納入其他獨奏作品。至於協奏曲,目前只錄了少少幾首,未來應該有望陸續推出。

2009-2014Kristian Bezuidenhout

Bezuidenhout,這位現今一線的古樂明星為莫札特帶來怎樣的面貌?他一系列莫札特鍵盤作品錄音都採用早期鋼琴(Fortepiano,幾乎都是Paul McNulty的復刻琴),音色比較平均厚潤,更接近現代鋼琴的音色,然而略腴的聲響一定會減少靈動身姿,讓音樂變得穩固持中嗎?古樂器的世界永遠有驚喜等待聽者挖掘。我認為前述的Schoonderwoerd深切體認到各式樂器的清奇,所以演奏時反而時時控管脾性,不讓樂句逸出格線太遠;相對地,Bezuidenhout一面凸出樂器的均勻處,一面有意識地探察樂句伸展的邊界。兩個古樂版本很適合對照著聽,不時給出奇正相生的樂趣。

我早先對Bezuidenhout的印象是流暢、易入耳,通常是一面查找資料時,一面無所用心地放著他的莫札特專輯,罕起波瀾,幾無侵略性地順順走完。偶而會有「這裡、那裡的巧思不錯呢」的感想…直到近幾年慢慢有系統地重新聽過手邊所有的莫札特鋼琴錄音才驀地驚覺誤會可大了!他的音樂聽來熨貼,乃是由於對古鋼琴掌控裕如,如果要比擬的話,請想像沙灘邊一陣陣的海波浪——不是斷崖邊緣的那種瘋浪——通常海波浪都是整口整口地抵達岸邊,大而化之看去,很快就成了退到背景的朵朵波濤,實際上海波浪的身軀充滿自己的紋路,甚至有肉眼無法察覺的碰撞,只是往往被汪遠洋景所稀釋。Bezuidenhout的彈奏也是如此,他經常設法做出微妙的起伏,只要聽者願意潛心側耳。

琴音玲瓏,情懷磊落

K. 282第一樂章,他不是大肆感懷,而是清醒地試探著外溢不止的感性能否暫留片刻,其手法更像是回憶、插敘、從段落抽取感性的精粹,然後封存。他輕輕把握著作曲家的歌謠天賦,所以能在第二樂章留下清新的氣息,自信又討喜,並且順利連到第三樂章生氣勃動的草根味。

Bezuidenhout演奏之曼妙、揮灑之流暢,不難想見下過多少苦功,可是最終彈出的內容又絲毫不顯得學究,就像是把最精妙的鋼琴技藝移植到別樣音色的古鋼琴而已。例如K. 284,第一樂章對於歌劇序曲的華麗擬仿來自曼漢樂派的影響,這樣的風格融入獨奏曲目中,勢必要求音樂性與技術性,所謂技術性既包括演奏水平,也包括對樂器的敏銳感受,Bezuidenhout抓住恰好的平衡。他演奏的第二樂章很素,讓每個音都有自己的空間,如沐春風,而樸實只是他的一個側寫;到了變奏的第三樂章,相貌又一變,兼具溫和、隨興、光彩、輕柔、昂揚、疑惑、爽朗、凌厲等多樣個性。

K. 309,他指點著靈活與抒情並置的可能性。先是在第一樂章將樂思持續演替、發展部線條交互翳覆,映照出莫札特對音域與樂句發展尺度的掌握,接著在第二樂章彈出心悶,玲瓏的鬱結由每個句子各自的力度所堆砌圍繞,旋律處理得半是含蓄半是盼望,有飽實、等待宣洩的熱情在那裡。順帶一提,終樂章快速八度震音所模仿的弦樂效果鮮明抓耳,復刻古鋼琴的音效絕對值得一聽。(這首奏鳴曲有著室內樂風格,也可以想像成小編制的交響篇章,本期介紹的兩份詮釋都是個人反覆聆聽的版本。)

我也非常喜歡他彈的K. 311。奏鳴曲開頭有種「暖手」的姿態,別出心裁的裝飾音跟絕大多數版本不同卻不怪異突兀,言之成理,整體的厚度拿捏得恰當,沒刻意將聲響飽滿的樂章塑造濃厚感;第二樂章微光的抒情根植於鍵盤力度的展演,Bezuidenhout使雙手聲部並立,即使是最簡單的伴奏也都順著旋律的性格信步而行,沿途風景盡收耳底;第三樂章一下欲言又止、一下打開話匣子,個性鮮活,喜歡這首奏鳴曲的樂迷請試試這個版本。

些微古樸,卻歷久彌新的感性

Bezuidenhout演奏的K. 330第一樂章具備不單調的大調性格,有明媚、自信,乃至武勇的態勢,進退之間,他順著靈感與裝飾音再創造了這首樂曲,有點「帶聽者重返作曲構思瞬間」的意思;他不用莫須有的威權表示音樂該當如何演奏,而是釋出更多「莫札特也許會這樣演奏」的詮釋趣味。同曲第二樂章,他以均一的緩,在樂段間擺渡,轉入中段後,那分暗昧內省發揮了最大效果,段落劃分的情緒變化精簡而透明,卻唱盡音樂中的層次。

安定感強烈的鋼琴聲響是Bezuidenhout的根柢,儘管有樸實的面容,他處理音樂其實藏有機鋒。譬如K. 332,第一樂章活力歌詠的性質都沒少,但是他特別在分段間凸出主題的差異,天真純淨讓位給對位運動的創作慾望;第二樂章的慢板表情也值得注意,恬靜的外衣包裹難平的心緒,莫札特的音樂波濤在適切的速度中終能遞出明亮高貴的念想,當然,稍加留意就能發覺這位鋼琴家極度琢磨運音發力的瞬間;第三樂章流瀑展技,沒有一絲玩鬧嬉戲的任性,追求鍵盤技藝各層面的均衡,Bezuidenhout彈奏的終樂章很容易感到內建的清晰,每個聲部都落實了情感的份量。這風格剛好也傳達莫札特對音樂的專注,想像著作曲家對自己的作品如此投入,這首奏鳴曲尾聲的超脫感受是不是也暗藏一部份莫札特面對人生的高妙之處呢?這樣一想,好像理解了為什麼上個世紀有不少鋼琴名家就算沒留下全集也會把這首奏鳴曲排到現場節目或錄音計畫中。

Bezuidenhout的琴聲樸而不拙,K. 333有稍微不同的色彩。開頭就揭開一片沃土,樂思不斷從和弦冒出芽來,其演奏步調沒有須臾沉溺,運音細節也穩穩地立在這片沃土上,第二樂章韻律中庸,特別的是他使左手線條扮演著第二個主題的演化動力,整個樂章憑藉立體的重奏效果,浮出一股輕盈的感性。

這位鋼琴家詮釋的莫札特越聽越有共鳴,因為他為每首奏鳴曲安排了各自的秉性,就算不一定第一時間就說服人,至少聽起來都是深思熟慮的。好比K. 576,第一樂章悅耳地躍動著,樂曲穠纖合度,Bezuidenhout使織體變化體現適中的複雜感,卻不讓人迷失於線條的追逐,他也不張揚華彩的成份,讓莫札特晚期的奏鳴曲生出寬闊的胸襟;第二樂章他在精簡的篇章中嗅出即興潛力,一面抓緊速度配置,一面控制強弱的幅度,在幾乎無法察覺的嚴格之中深化半音、裝飾音、即興風格的音樂性;第三樂章一氣呵成,用瀟灑化解滄桑。

用心做出段落間的呼應與對照

也許可以說Bezuidenhout經營樂曲張力的單位是樂段…?他確實把句子彈得很好,但是段落對照後產生的呼應或拉鋸則留下更深的印象。他在K. 475先讓樂器展現強弱音迅速轉換的能力,以及清濁相襯的聲響,據此從有限的音域開展層次。聆聽莫札特後期的鋼琴作品,如果能將早期鋼琴的音色放在心裡,應該會別有體悟吧。樂譜有的東西,如果用現代鋼琴表現,容易有更加雄渾的效果,但那種雄渾和莫札特的原初構思有沒有落差呢?用早期鋼琴詮釋要怎樣撐起精魄?

Bezuidenhout從樂段和樂章的架構觀照,引出張力。請聽他的K. 457。第一樂章的章節有嚴密安排,不同的調性陳列像是板塊運動,一段段交會著,積極地展現樂章熱力;第二樂章探問並惆悵著,演奏的頓點給出舒伯特般的無語,使得樂章後半的安慰更顯真情;第三樂章有神秘的熱情驛動,甚至趨向肌膚最底的森冷,完成小調的驚懼。

莫札特的樂章安排大致都有情緒導引,Bezuidenhout也很努力地讓樂器做到這點。例如K. 570,第一樂章精練翻飛的態勢好像說了些什麼,然後樂思晃盪,又傾向歸著,沒想到未竟的故事安靜不下來;第二樂章先是柔緩平淡,之後拋出陰鬱與低迴,突如其來的鬱情是何等離騷此時Bezuidenhout對加花裝飾的細究正應和樂曲分段,充滿了告別意味,也像是「啟程」——航向下一個時代風格;第三樂章精力充沛的詼諧又帶回那個我們印象中的莫札特。這套錄音有器樂的實感,段落間的呼應與對照又做得用心,無數細節構築雖古猶新的趣味,是近年來無法取代的古樂健將之聲。

Bezuidenhout分成九輯出版,目前沒有全集套裝,編號分別是:HMU907497HMU907498HMU907499HMU907528HMU907529.30HMU907531HMU907532.33

關於加花裝飾

如果演奏音樂沒有某些追求,再豐盈的琴聲都終將塌陷成沒有生氣的泥沼,古鋼琴真的只是歷史性的趣味嗎?究古的意義在於當代的對話。聆聽過不同的古樂版本,樂迷通常會注意到演奏家對裝飾音各有見解,甚至會出現譜上沒有的音符,其實這是很正常的狀況。

「譜面就是一切」的立場有其重要性,但正如巴洛克音樂要求數字低音的即興能力那樣,如果演奏十八世紀音樂只單單關注譜面印刷,便很容易忽略歷史收藏的訊息:「因為樂手習以為常的演奏通則不需要特別註記,譜面難免有所簡縮,所以演奏時需要演奏者根據經驗來重新賦予一些樂譜沒記載的東西。」

舉例來說,K. 284這首奏鳴曲是莫札特本人愛奏的曲目,第三樂章的手稿紀錄著合宜的裝飾音。根據Eva & Paul Badura Skoda的說法,莫札特演出時會加以修潤;作曲家還在世時,當時最早出版的譜在第三樂章記載著豐富的裝飾音,而根據推測,這些裝飾音正是出自莫札特本人。

這期介紹本世紀的兩份古鋼琴詮釋,兩位演奏家都錄下自己的見解,彈出許多鮮活的裝飾音,希望這些優異的演奏能引起更多樂迷的興趣。

後記

匯流養分的K. 279-284、宣言熟成的K. 309-311、內化探索的K. 330-333、到蛻展風霜的K. 457-576,整套奏鳴曲無法刻劃作曲家完整的一生,但是也在各個人生階段留下註腳。生而為人的永恆課題是時間。同一位天才,同樣的音樂奇蹟,跨過幼年的神童形象之後,卻追捧不再、驚奇不再;莫札特終究必須走到外面的世界,他需要接觸宮廷的、世俗的、異國的多重現實。縱然荊棘隱隱,幸好還有音樂。

狂飆運動(Sturm und Drang)、善感風格(Empfindsamer Stil)、嘉蘭特風格(Galante)與莫札特自己萃取過的浪漫在奏鳴曲體裁中優雅地發酵,他可以在快板低迴,也可以在慢板昭示人情世事,使這些奏鳴曲帶著半開半掩的情意,倦弛困頓總有機會消解。在什麼都能冠上「量子」的新時代入口,我還是希望留點「古典」的什麼在身邊,也許是莫札特的音樂吧,因為始終有味。

雜談.莫札特鋼琴奏鳴曲全集(三)

莫札特的音樂似乎常常在要求「合乎樂器特性或人聲的歌唱」,盡可能地讓音樂性渾然天成,或許這來自他的直覺,也來自身兼作曲家與演奏家的實戰經驗,無論如何,不得不佩服他為人聲與樂器寫出不少精湛的曲目;只要仔細跟隨他的圓滑線——甚至只要消化節奏的脈動——隱約就能感到他在指引人們歌唱。然而,回到第一句話,我還是得加上「似乎」兩個字,因為這個評價需要更多的檢驗。我有時也不免要懷疑,這樣的認知會不會是因為我們太習慣現代樂器的鳴唱?莫札特時代的鋼琴音色或觸鍵效果都與現代鋼琴不同,聆聽古樂器是我們更深入感受莫札特音樂的重要嘗試。

以古樂器感受作曲的細膩心思

所謂的古典時期(以海頓、莫札特、貝多芬的活動年代為主)恰巧與鍵盤樂器密集革新期有重疊。十八世紀王室、貴族、教會的影響力依舊大,但也正在走下坡,中產階級的興起對當時歐洲音樂產業、音樂生態的影響至少在於兩個地方,第一是更多的公開演奏會,第二是中產家庭的音樂教育與社交環境;前者與樂器機構和性能的流變有關,後者則與前者連帶催生更多音樂創作。社會有樂譜與創作的需求,間接提昇了音樂家的地位,音符的個性、音樂性的意識便無形中得到演化的動力。在這個浪頭上,莫札特的音樂必須想辦法要「好」,要有著人性的溝通,還需要技巧的斟酌。

莫札特的靈感有很大一部份來自勤勉地汲取養分,他研讀同時代的曲目,也爬梳過去的樂譜。在奏鳴曲裡頭,這些養分時常化作清澄的音樂效果,偶而清澄得如同孩童的眼神,看上去非常純真,並且永遠在探問。而作曲家的靈感在他腦海裡大致會呈現怎樣的理想聲音呢?古鋼琴不見得是原真性的同義詞,然而年代相符的鋼琴應該可以給我們更多的想法。巴洛克時期寫給大鍵琴的鍵盤樂曲無法全盤照搬到鋼琴上,因為樂器設計本就不同,鋼琴家們需要費心編排演奏細節;到了十八世紀中期,鍵盤作品處於過渡期,逐漸變得比較適合鋼琴演奏;時間再往後,到了十八世紀尾聲,也就是莫札特活動的年代,越來越多的鍵盤奏鳴曲都是為了鋼琴而生。即便如此,我們對鋼琴的印象也不能生搬硬套,因為當時的鋼琴工藝還沒標準化,形制也還在發展中。既然鋼琴還在發展中,那麼聽古樂器有什麼意思呢?難道只是追求返古的情懷嗎?其實並非如此,古鋼琴可不是試做的半成品,要是單純地以線性史觀的後見之明將古樂器理解為「現代樂器進化階段的未完成品」就失之偏頗了,對當時的人來說,那可是最前沿的聽覺體驗呢!

對古樂器不熟悉的樂迷請別急著換片,如果先入為主地認為早期形制的樂器機構只能提供清淡的音效、尖薄的聲響,那就太可惜了。再怎麼說,十八世紀就算沒有智慧型裝置跟網路,但也迎來了工業革命,古樂器雖然有個古字,但本質終歸是「樂器」,照樣能點出樂思的糾葛。我們站在廿一世紀回顧歷史的切面,當然不只是尚古、懷舊。在鋼琴機構大致底定之前,不同的機構相當於不同的音色,對於欣賞者而言,古鋼琴各自的個性既能深化聆賞樂趣,也能不斷帶來嶄新的感官體驗。而且古鋼琴也不僅是「一種早期鋼琴、一類古代聲響」,這個名詞包含數種早期的鍵盤樂器型態,其實相當繽紛哩。經過考證學發達的廿世紀下半葉,古鋼琴的地位逐漸脫離鋼琴的大影子,有了自己的百轉千迴。

樂器形制、製作工藝、學術考證、背景知識、錄音技術、演奏技巧、聆聽體驗,這些密不可分的環節帶給我們「現代錄音捕捉的古樂器表現力」與「交融歷史理解的感性審美」。古鋼琴與現代鋼琴面對一樣的樂譜,有什麼理由讓樂迷一再諦聽?不妨從幾套優異的錄音來找到屬於自己的答案吧!聽古鋼琴版本,請一面留意樂器的敏感,一面領會演奏家的感性如何與樂器的個性共舞。這回就從1990年代開始,一同來感受古鋼琴的精彩。

Lubimov有時候讓我想起CiccoliniHaebler的版本,雖然他們用的鋼琴南轅北轍,但都帶著浪漫成份,並不時流露出已臻化境的自然呼吸。(Warner/Erato 2564 69694-3

1990Alexei Lubimov

有幾位俄羅斯鋼琴名家都能擔上「鋼琴怪傑」的稱號,但要說到古鋼琴造詣也同樣臻於頂峰的,那就是Lubimov了。他曾在1980年錄製K. 475幻想曲,1984年也錄了K. 396幻想曲,我相信任何一位聽過這些錄音的樂迷都會引頸企盼這位高人多錄製幾張莫札特鋼琴曲。所幸Erato慧眼識英雄,1990年就請Lubimov錄製全本鋼琴奏鳴曲,實是樂迷一大福音,其人琴合一的程度是不容錯過的詮釋。同期還有Malcolm BilsonPaul Badura-Skoda這兩位莫札特大師相繼推出古鋼琴版的全套莫札特鋼琴奏鳴曲錄音。這三套綜合評價起來,根據速度、分句、樂器音色,我個人毫無疑問最喜歡Lubimov的版本。

整套錄音用上三架仿製的古鋼琴,到了Lubimov手上便成了質地互異又相輔相成的共生體,一應熨貼曲趣。現代鋼琴在高低音域都盡可能地甜潤,古鋼琴的機械機構與泛音組成並不要求所有的音域追求均一的豐腴,反倒以色澤纖細見長。你可以聽見淺亮的金屬味或稍暗的木頭味,還可以聽見鋼琴家運用不同音色,收放自如地塑造樂句的生命力。在早期的奏鳴曲K. 279-284Lubimov選擇Claude Kelecom復刻的Johann Andreas Stein古鋼琴(用Stein的琴彈奏K. 284十分合理,畢竟有書信能佐證莫札特本人喜用Stein的琴彈這首奏鳴曲);彈奏稍晚的K. 309-311時,他採用Marc Ducornet融合數款Stein琴特徵所作的古鋼琴;後面的K. 330-576,他用Christopher Clarke復刻的Anton Walter古鋼琴——Walter是莫札特時代的維也納製琴名家,莫札特本人也使用他家的琴。

雙手分庭抗禮,音色分合進擊

Lubimov駕馭鍵盤的功力在莫札特奏鳴曲中一覽無遺,他能夠讓聽眾相信每個音符都是重要的。Lubimov彈起古鋼琴充滿生命力,一點都不像「老」樂器;他總是隨心所欲地揮舞雙手,使樂句相互配合,並將左右手音色控制得很細膩。例如K. 279第一樂章,他避開粗野的重音,在保持音樂流動之餘,設法安排聲音最理想的樣子,仔細聽就會感受到聲音有跳起來、沉下去的動向。說那架琴在Lubimov手上有了靈魂也不為過,因為樂器敏銳的本性仰賴演奏者最敏感的神經,聽一份演奏之所以能聽到「品味」正是由於樂器有非常難駕馭之處,如果演奏者個性與樂器合不來,聽起來就是沒辦法渾然一體。再聽第二樂章,少許的自由即興暗中提醒我們這首奏鳴曲的表演性,雖然Lubimov音調持中,卻絲毫沒掩飾他的技術;這個樂章中段的音色差異能說明曖曖內含光的特質,古鋼琴和現代鋼琴的音色光譜不同,Lubimov使古鋼琴挺著優美的骨幹,琴弦振動精實而不消瘦、音色集中而不枯淡。

古鋼琴的共鳴或殘響等物理特質與現代鋼琴不同,我們習以為常的「歌唱性」是不斷演變出的樂器音色,Lubimov展示了「不拘泥於美聲唱法的早期鋼琴」要怎麼用琢磨歌喉。例如K. 282第一樂章,他以從容的韻律試探美感極限,將人的味道揉入清麗絕塵的觸鍵之中,至於樂段反覆後增添的裝飾音則是靈活矯健,不拘一格。(古樂演奏在奏鳴曲式的呈示部反覆或後段主題再現時的小小加花永遠是一大聆聽樂趣,這份詮釋也沒放過加花的機會,他那古樸紮實又纖細的音色對上加花與裝飾音型,點出清新的層次感。)Lubimov試圖在這首奏鳴曲的終樂章營造反差,要彈得歡快對他來說肯定不難,奇妙的是他利用樂器一部份的拘謹與節制的分句,在樂句伸展時總不忘注入回望的情懷,使聽者心情在音符跑動間沉澱了下來。

Lubimov沒有膨脹的抒情,他只是專注地點出音樂的筋脈,琴音清麗淡雅、乾爽怡人。這位鋼琴家總是堅定地面對作曲家的樂思與創意,必要的時候,他也會遞出重量,譬如K. 284,在第一樂章他以踏實取代緊湊,將這個略帶巴洛克風的樂章顯得神采奕奕,而他的第二樂章秀美不減,並賦予音符重量,自然地起落,琴弦尾音在彈跳間發散,「與樂器熟稔」帶來的滿足感使人安心。經過兩個樂章的體認,他在第三樂章釋出沁人心脾的躍動,愉悅而不過度,左手的樂句照顧得盡善盡美,就算是最無聊的伴奏音型他都能彈出一些個性,實是耐人尋味。請聽左手聲部,兼顧伴奏力度與線條連續性,與此同時,右手敏銳的觸鍵使音色更顯細膩,耐聽程度與獨特美感一點都不給現代鋼琴專美於前。

讓樂器說話

接著說K. 311,莫札特寫給這首D大調奏鳴曲的歡騰在現代鋼琴上偶會迸出管弦般的想像,而古鋼琴的鳴放雖然華麗程度有限,仍能引出節慶喧鬧的氣氛。如果你也聽過Lubimov的現場演出,對於他要求的「清楚、層次」絕不陌生,他彈這首奏鳴曲第一樂章,讓人聽見音符的「繁茂、精細」,進而觸摸到莫札特在創作時想要發展動機與擴張結構的意欲。

又好比K. 330,與許多鋼琴家一味飽滿地演奏這些音符不同,Lubimov左右手分別踱步的輪廓和內斂的音色彩度給了大調樂曲「不只是明朗」的性格,其性質在第二樂章加以披露,原來是無論如何都逃不開的憂愁,當Lubimov觸鍵越細緻,就越強化了甜美瞬間與黯淡心緒之間的關聯,每當音樂轉折,「有些東西能控制、也有些東西抓不住」的感受就益發明顯(450秒在弱音之後極短的休止盈滿張力,幾乎是長篇抒情的留白,非常漂亮)。

再聽K. 332,音樂簡潔而有效的和弦配置生出簡明的感性,音型變化很快,呈現快速流動的景觀。如果說Lubimov的彈奏聽起來有份量,那是前進動量累積出來的飽實,而不是刻意彈重或者扭曲短暫的力度變化。「流動」也是個貫串樂章的演奏特質,這個特質讓第二樂章顯得更真切,Lubimov連小小的裝飾音型都撫慰人心,在簡潔的音樂中彈出雅興。至於第三樂章,他滌除一切雜慮,以透明的專注力把音樂集中於美妙的聲響裡,即便是和聲出現轉折時,他也如溪流淘過碎石,結構與細節兼顧,舉重若輕已極。

關於奏鳴曲式的展演,Charles Rosen這段話實在再精妙不過:「莫札特針對不可逆轉的前行運動而調整他的對稱感,由此獲得力量和愉悅的結合。」(楊燕迪譯)音樂有自己的修辭,譬如樂曲形式的分段,還有音樂主題的變化。修辭技巧對於反面陳述同樣講究,用中文理解的話就是起承轉合的「轉」,莫札特作曲迷人之處常在主題變換間顯露出來。要是莫札特的曲子有哪個段落不直白,往往是因為那個段落前後有明白的情感,他需要把單調的情感拗折幾許,讓音符的枝枒與調性的團塊成為音樂。

跨越兩個世紀的浪漫

莫札特的本質有多少浪漫呢?K. 475有著C小調、B小調、D大調、降B大調的旅程,Lubimov試圖抓攫平衡的表情,讓樂器說自己的話,也道盡莫札特的樂思;他引這首幻想曲沿著嚴謹的描線舒捲,而不協和音最後的撞擊在空氣中劃出許多微小的傷口。雖然浪漫的風格無法量化,但至少過了兩個世紀,還是清晰可辨。莫札特的音樂總是要人費思量,不同的演奏能帶來不同的開顯,這也正是每一份演奏都值得認真對待的原因。

譬如K. 545的返璞歸真,作曲家在貧病交加的時候還想留給後世什麼?就算找不到答案,但是曲子的正能量在這版本發揚得很深刻。首先是第一樂章,Lubimov在反覆之後的即興流轉怎麼也聽不膩,其銳利的洞察力削出簡明表象底下的巨魄,充滿進取心的運指彈出恰當的重量,我聽完之後忍不住長吁一口氣,原來這首奏鳴曲也可以彈得如此爽快!第二樂章更是經典,開朗純真的旋律背後帶著廣袤的度量,我認為這個樂章的禪意在Lubimov手上發揮到了極致:音符原本遊走在前一個樂章的鋒銳上,接著他用最寬裕的心思完成每一段即興,而每一段即興的小句子都保持最理想的彈性。第三樂章很短,作曲家聰慧地提供演奏家觀照的空間,Lubimov彈出來的效果就是那麼服貼。憑著這首奏鳴曲機敏絕妙的表現,這位鋼琴家就有資格永遠在你心裡佔有一席之地。

如果這還不夠,請聽K. 576第二樂章,隨著Lubimov觸鍵變化與速度安排,中高音琴鍵偶然迸現的光澤配合其巧妙的韻律感,把一首慢板的幽微轉折都唱盡了。浪漫的喟歎往外張拓,走著走著就走到靈魂深處,回神的霎那間,我真的無法分辨究竟是作曲家的感性還是演奏家的感性淹沒了自己。聽這份演奏之前,怎會料到慢板是如此徬徨、如此錐心?原來莫札特的這個樂章…是這個樣子的。

整套奏鳴曲錄音細細聽過,小至奇妙的速度波動,大至整體格局的設計,Lubimov從樂譜悟出的豐富細節讓人越聽越入迷,既體現古典雅緻,更不失浪漫風華。這樣再現莫札特,聽得我興味盎然。

如果你喜歡古鋼琴,Hakkila這套錄音的前兩片就會帶來非常多驚喜;如果你喜歡收集各家詮釋,這套罕有討論的版本更值得親耳一探究竟。(Finlandia 0630-17697-2

1992-1995Tuija Hakkila

心思極其敏感的演奏家欲傳達自己想法時並不只有喃喃囈語的脆弱,好比接下來要介紹的這套古鋼琴錄音,鋼琴家Hakkila再次大大地刺激了我對樂曲的舊有認知。也許樂迷們對這位芬蘭鋼琴家很陌生,因為她的錄音不多。如果你從未聽說過這位鋼琴家,這套莫札特奏鳴曲會成為你認識她的起點,她把這套曲目彈得有魂有魄,帶來耳目一新的感受。

她用了兩架復刻古鋼琴,來自不同製琴師:CD1-2用的是Paul McNulty1990年做的古鋼琴,CD3-6則用Philip Belt1977年做的古鋼琴,兩架琴都以Anton Walter的古鋼琴為基礎來復刻,但音色互異,前者的高音區軟質,後者的高音區明亮。(題外話,Hakkila的老師之一,古樂鍵盤名手Malcolm Bilson也喜用Belt的作品。)樂迷除了可以享受不同的古鋼琴音色,更重要的是可以聽見兩種鋼琴音色如何反覆鍛冶每一分樂念,帶人領略作品的別番樣貌。

如此的器、這般的樂

這套全集收錄的順序並不按作品創作時點,而是由鋼琴家自擬曲順,不難想見她是有意識地講究樂器與曲目的符應。第一片CD收錄的K. 281就要人屏息聆聽,鋼琴軟質的音色徹底表達這個樂章的含蓄美,溫婉的交流直指人心。第一樂章開頭由顫音打開的樂句就顯示出她是如何消化譜面記不下的旋律性——在鋼琴獨奏錄音史上,我認為這樣的表現實屬罕見,她從樂句開頭的裝飾音唱出一片奇景,讓我想起Dinu Lipatti在巴哈組曲BWV. 825起始處的絕妙拿捏——緊接著第二、第三樂章還有層次,開場是清透平直的矜持,後面再慢慢滲出人的味道,原來那都是在手指動作之間發生的;聽Hakkila熟練地牽帶鍵盤發聲,使每個音之間帶上適度的黏滯,其引發的素樸歌唱簡直有些超驗,幾乎要讓我信服莫札特就是想要演奏者追求這種枯榮共存的音色。

Hakkila的詮釋風格彷彿在說明一件事:莫札特的音樂性有多豐富,古鋼琴的表達能力就有多豐富。好比K. 332,第一樂章從幻想風格流動開展,內中蘊藏微型戲劇,其戲劇視野一路擴伸到終樂章,Hakkila將「節奏脈動、重音、調性變化」三者相互耦合,正是精彩所在。另外不得不提的是她在第一樂章的加花真是神來一筆,請再聽第二樂章,她先是典雅地詠唱,而旋律發展途中,開始用惴惴不安的潛流擰著神經,之後再現部的加花傾訴著一切浪漫(這裡的加花通常認為是莫札特自筆),揭示了裝飾性音符的地位。她在第三樂章擴充「活潑」的格局,音樂的想像更接近某種強力渦流,而無論是向低音鑽的漩渦還是向高音衝撞的旋風,最後都回歸寧和的安撫,整首奏鳴曲的詮釋相當豐盛,Hakkila的演奏告訴我們古樂器的表現力竟豐饒如斯。

莫札特有時就是會丟出一段東西,把真性情濃縮在說不清的糾結裡頭,雖然短短的,但很有滋味。欲闡明這些高明的音樂性必定來自恆常的訓練,她彈的K. 309或許可以嗅出一些痕跡。第一樂章的強弱具備極流暢的階度,包括開頭的小小速度變化都在情理之中。請注意她的速度彈性,基本上都以「塑造出古鋼琴的樂句表情」為依歸。不知道莫札特是不是受到鋼琴機構變遷的影響,演奏速度與樂句的氣品有密切關聯,聽著不同調性段落的力道和音量對比,可以感受到Hakkila亟欲把握奏鳴曲結構。第二樂章的速度指示值得吟味,莫札特為這個樂章標示「有點慢板的行板」,這樂章有時聽起來像是小編制弦樂與少量木管的小夜曲稍慢板,介乎行板與慢板之間的情調連作曲家本人都認為不易演奏得好,我很好奇懂得調配速度的Hakkila在這樂章會有何等表現。她音色有點中庸,音樂表現也沒有脫離譜面,但我不知怎地就沉入了那通暢的演奏,樂段越是寧和,悅樂越是漲升。第三樂章她又把我的理智拉了回來,快速音階滾動之餘尚有一絲不苟的強弱調度,樂句條理清晰,讓速度與技巧成為音樂的一部分。

對樂器的理解與音樂若合符節

說起以古鋼琴演奏的K. 284LubimovHakkila都是很有說服力的範例,樂器自身的光彩配上恰到好處的弱音處理,很快地確立樂曲形象,大抵可說是混合華麗與私密的感受吧?莫札特這音樂由Hakkila奏來,像是既面對當時的聽眾趣味,又高度呼應作曲家的自我期許。我相當喜歡Hakkila拿捏內省到外放的變化,像此曲第二樂章抒情流動的秉性其實與K. 576第二樂章有接近的地方(雖然作品編號相隔頗遠,不大容易聯想到一起),Hakkila有些樂曲會處理得較快,但這個行板她完全走出最優雅的速度,請聽顫音的收束是多麼地美。第三樂章的變奏滿是青春輕盈,尤其第一段變奏快意流瀉的節奏讓我打從心底生出強烈的愉悅,重量在手指間遞移,琴音珠串極美;還有第十一段變奏,以我個人喜好來說,這段變奏很容易有種故弄玄虛的深沉,幸好Hakkila清醒地把握著,以平靜祥和的波動醞釀出曲終前的能量,沒因為它特出的感懷而故作深刻。她彈的K. 284第三樂章是我重播最多次的古樂版本,因為每一段變奏都有自己的個性,既連貫又彼此對照,整體相輔相成,每次聽都是一樣地令我雀躍。(聽Hakkila彈這樂章總會不斷想起海上鋼琴師在船舷之中發揮的魔力,可能是在各種速度之間顧盼生姿的自信吧!)

Hakkila對樂器的理解讓她得以找出適中的觸鍵來表達對位線條,例如K. 533/494。這首奏鳴曲幻想的波濤幅員廣大,她用均衡的長線條消化上行下行的悸動,在浪漫與嚴謹之間、和聲的確切與曖昧之間坐實複調織體的音樂效果。前兩個樂章源源不絕的靈感用K. 494做結,張力轉化成抽象的幸福與平靜,聽起來真是天作之合。古鋼琴詮釋的K. 494更容易聽見不同音域自帶的音色對照,尤其是音樂尾段低音域線條的活潑感。Hakkila應該很熟悉不同樂段所用的音域音色,利用琴音的自然對比讓中低音區的暗影與柔勁有許多表現空間。

伶俐且多變

Hakkila選擇樂譜不是只採一家言,從她的詮釋多少能想像她對莫札特樂譜之熟稔。她這套錄音常給我伶俐(而非凌厲)的感覺,例如K. 475,密集的換檔很容易帶起注意力,更別說鋼琴殘響緩緩消逝與樂句起伏銜接,深深切合曲旨。聽過整首K. 475,漫長的黑闇延伸到K. 457開頭,鋼琴家呼吸陡然一變,每個音都緊繃敏感了起來,直到第二樂章才舒緩下來。在第二樂章,Hakkila用柔軟的身段收起第一樂章的悲壯,同時仍在優雅中傳達強烈的不安(這樂章在Irina Mejoueva手上也有近似的處理,是柔軟中不失小調張力的臆想),裝飾音的決絕與其後的躊躇,效果出色,像是一股從K. 475延伸擴展出來的幻想,而這氣質直貫第三樂章,從愁苦嶙峋之間走出一番清奇聳秀。

還有K. 331這首沒有套用奏鳴曲式的奏鳴曲。第一樂章是個性互異又相依的變奏,Hakkila融合變奏間的樂感,聽來游刃有餘;她當然也懂得不該勉強古鋼琴去拉長旋律,所以不用如歌的風格扭曲第二樂章(莫札特鋼琴奏鳴曲的第二樂章通常是慢板或行板,這裡例外地採用小步舞曲),達成意外和諧的古典風格;第三樂章的土耳其進行曲對她根本毫無難度,一切細節交待得從容裕如。Hakkila睿智地設定速度,具備輕盈的彈性,並且讓古鋼琴觸鍵協調穩定,搭著莫札特的創作,成就高品質的音樂。

詮釋K. 330時,Hakkila的演奏有挑戰速度的態勢,如果與現代鋼琴的諸多名演對比,鋼琴器械的「順應」似乎比光澤飽滿的琴音顆粒更重要,甚至有種貝多芬忍不住要寫一首奏鳴曲來測試「Hammerklavier」的況味。莫札特對於鋼琴的讚賞與好奇都是能夠想像的,Hakkila在第一樂章迅疾的彈奏帶我們體驗歷史的可能性;而第二樂章中段結尾的敏感值得細聽,幽暗中光彩曖昧的樣子很是動人;進到第三樂章,音樂處理快速又分明,甚至有琴鍵都忍不住彈跳起來的熱情。如果前兩個樂章模擬著莫札特試琴,那麼終樂章便像是作曲家在體驗鋼琴開拓感性的能力之後,對於眼前的鋼琴相當滿意的模樣。

類似的套路,HakkilaK. 333也用了一回。第一樂章隱約像首協奏曲(第三樂章的協奏曲風格更鮮明),進驅動能到發展部展現得頗為狂暴,過份積極的躁動大概是某種演奏策略——讓人想要聽完後續樂章再通盤消化的策略。狂暴激情消退之後,第二樂章要怎麼帶出美感…這就不容易了。會說不容易,是因為這個樂章雖標作如歌的行板,但線條需要花很多時間消化,否則很難彈出「如歌」與「行板」的感覺,以古鋼琴來說,她彈得相當有味道,且她的「如歌」沒有造作忸怩的姿態。這首奏鳴曲第三樂章的和聲設計聽起來像莫札特在協奏曲常用的方式,Hakkila把這個協奏風格的樂章規模馴服在兩手之間,風姿怡然自得,聽完之後,心滿意足。

經得起反覆聆聽的秘盤

最後我想提她演奏的K. 310。在一些很優秀的現代鋼琴錄音裡可以感受到鋼琴家避免誇張的暴力,轉用細密的聲響驅進大片陰影之中,從段落間自然溢出緊張感,待到第一樂章的張力積累起來,再在樂章間串起哀傷悲愴的表情。上一期介紹的幾個版本就有許多細節告訴聆聽者,一切情緒變化都是連動的,第二樂章慰藉越深刻,焦慮就越真切,惶惑也好、傷感也好,第三樂章就在前兩個樂章的情緒谷壑間擺盪拉扯…這一切情緒變化在古鋼琴上一樣存在,而且,碰上合宜的樂器與詮釋者的風格,說不定有著更銳利的情緒。

處理浪漫直率的K. 310第一樂章時,Hakkila依舊在強弱之間繃緊注意力,讓旋律與小調情感的波動連綿不絕,一旦和聲變換奔騰起來,整個樂章都壟罩在風暴裡。這個版本的第二樂章顯示聲音的毛邊對情感有多麼顯著的影響,連開頭比較「安全」的段落聽起來仍延續前個樂章的高壓,是悶著的未爆彈,最終讓位給焦慮感,絕望的成份蔓延開來,反噬著樂章開頭的慰藉。於是第三樂章聽起來像首大幅變格的土耳其風樂曲,大調的蜃影短暫飛馳過,只餘下荒蕪的地景捲著沙塵暴。

Hakkila速度設定有時快得剛剛好,有時卻快到讓人招架不住,然而不可否認的是,有些曲目確實能從偏快的速度中展現新面貌。整份錄音聽下來,Hakkila慎選樂器並且依照樂器特色來傳達莫札特的各種面向,觀點有說服力、演奏有實力,我認為她的版本是經得起反覆聆聽的隱藏版名盤,特此推薦給各位樂迷。(Hakkila曾和Lubimov同台演出四手聯彈,真不知道現場是怎麼樣的光景

下一回,也就是這系列的最後一篇,我們再來看看廿一世紀還有什麼別緻的古鋼琴演奏能幫助我們旁敲側擊莫札特藏在樂譜中的礦脈。