2017年1月13日

雜感.曾宇謙DG首發專輯


Yu-Chien Tseng - Reverie

一個台灣樂迷可以用什麼角度理解曾宇謙的演奏?他的演奏風格有什麼值得注意的地方?我的出發點大抵是這兩個問號。

先舉個音樂之外的例子,美國唐人街如果保留很多華人傳統的過年習俗,這應該不值得意外對吧?好玩的是,移民是空間與時間的推移,當唐人街還在實踐傳統習俗的時候,中國幾個高度經濟發展的都市卻漸漸西化,過年的春節氣氛還不見得有唐人街那麼濃厚哩。再舉一例,中文漢字的古音古義發自所謂「中原」區域,時至今日已消失殆盡,卻可以在日語、粵語、閩語中覓見線索這是文化擴散的表徵,但是跟音樂有什麼關係呢?

總歸來說,文化原生地的景觀會變化,而原生景觀卻能在遠處尋得蹤跡。這是文化傳播最好玩的現象之一。在音樂上,「風格」就是能夠聽見「文化擴散」的地方。文化景觀的移換其實是很深刻的,有許多意志的軌跡行在裡面。音樂,尤其談到演奏詮釋,都有個人意志的軌跡與時代背景的變化交匯而成。此處不妨順便推薦張京媛編著的「後殖民理論與文化認同」。)



繞了一圈,我是要稱讚曾宇謙演奏的莫札特。這張專輯包含一首莫札特的奏鳴曲K. 454,鋼琴伴奏表現極為得體,分句翩翩,而曾宇謙的琴音清清朗朗,端正秀氣,兩造合來典雅順耳。音符穩紮穩打,快慢處拉得飽滿均勻,在合宜的速度中,細節都交待得很清楚。然後聽者接下來會注意到他的拉奏是偏向長樂句的,換句話說,是傳統的樣式。

曾宇謙的音樂手法老派而美,所以呢?他的演奏讓我們享受了莫札特「維也納的、雅緻的」面向,然後呢?他的習琴歷程、聆聽習慣是如何浸入他的演奏思維?為什麼他的老派演奏風格會是需要注意的重點?

這就呼應了前面說的,音樂演奏可以「反映一個位置」。

傳統的綿長樂句從歐美向外擴散,當亞洲小提琴家能夠嫻熟掌握時,歐美小提琴家業已轉向古樂技法取經。當歐美樂手已經將古樂樣式植入十七、十八世紀的曲目詮釋時,「亞洲青年演奏家的老派風格」反而有自己的身段。這不是良莠之分,而是一種現象。如果一位演奏者能意識到這一點、意識到自己的位置、意識到自己風格特徵,才能進而思考未來的演奏生涯有什麼抉擇。

現在說「未來」,好像太沉重,姑且回到聆聽。要體會曾宇謙的演奏特質,有個既簡單又複雜的方式,就是版本比較。說版本比較簡單,是因為夠直觀,但說複雜也對;就以上面講的莫札特奏鳴曲為例,因為樂句的處理方式與錄音版本實在不勝枚舉,所以並不是三言兩語就能向讀者交待完畢。如果硬要提,我會建議讀者聽聽看「舊樣式」的David Oistrakh與「古樂派」的Riccardo Minasi怎麼處理莫札特的K. 454,甚至建議您把注意力轉移到這首奏鳴曲的「伴奏」,聽聽看他們是用什麼手法把音符串得美麗動聽。

但還有一種理解曾宇謙的方式值得嘗試。別忘了這張專輯的編排,除了表露技巧(小提琴也是某種職業運動嘛),更是有意識地從巴洛克時期一路帶到十九世紀;所以,聽他怎麼「統合、駕馭」不同作曲風格,就能對他的音樂性有一定了解。即便不熟悉所謂古樂的演奏習慣,聽者也可以盡情欣賞曾宇謙細膩的抖音手法、流暢的抒情樂句,接著便能品味出這位演奏者的風格。如果有了類似的想法,不妨先聽聽這張專輯的莫札特與恩斯特,也會比較理解他對塔替尼的詮釋,以及更深入體會其已然成熟的特質與其未來可期待處。




從曲序切入,專輯決定用塔替尼起始,於我而言比較像是誤判,因為古樂風潮的影響力已經非常大;義式巴洛克句讀如果過份寬廣大器,其實多少會讓現代的樂迷沉不住氣。且曾的音色強調一致性與綿延稠度,悅耳歸悅耳,但也讓樂句的層次變化少了點敏銳度、刺激感,這樣的演奏無分對錯,只是,安排在專輯起始會給人「老調」的印象。

說實在,他的演奏風格在專輯中的蕭邦、恩斯特、柴可夫斯基、韋尼奧夫斯基等人的樂曲都有極佳發揮,但論起他與塔替尼對味的地方,還是略少了些蕭索或狂放,始終帶有暖意,也許可說是個人特質吧?


既然話題在這份上,就順帶一提Ida Haendel;她的許多錄音我都不愛,但這份布拉格錄音集成卻很是迷人尤其那率性菸嗓的塔替尼演奏,坦蕩硬實,與傳統大家D. Oistrakh、古樂老手A. Manze併比,抓耳程度不下分毫。

如同前面暗示的,成長背景會影響演奏者對聲音的想法,重視距離、法度、分寸的儒學如果體現在西方藝術音樂中,是不是就難免會有這種溫和的氣質呢?(此處岔題遠點,同樣是華人演奏家,請聆聽比較楊天媧與曾宇謙演奏的薩拉沙泰樂曲,相信對小提琴演奏者、學生都會有許多收穫。)

再刁鑽點講,曾宇謙演奏的蕭邦「夜曲」也稍嫌可惜。如果您聽過他先前在Fuga Libera錄製的「月光」(那是一份充滿個人獨特風味的演出),應該也會覺得他在這張專輯中的表現少了點放縱,莫名地收斂了起來。不過話說回來,誰說青春的演奏者就該放縱?

然而,其「一致性、綿延稠度、收斂」在柴可夫斯基的旋律當中意外地合味,更饒富興味的是,當聽者漸漸理解了其「老派作風」之後,聽他演奏恩斯特與韋尼奧夫斯基的曲子,除了主題可親易嚼,還會不知不覺就接受了他在炫技段落處的精準表達,事後回想起,心中會有「咦,等等,剛剛那邊是不是很神奇的炫技啊?怎麼這麼優雅地結束了?好像很厲害」的感想。雙弦、泛音、撥奏、拋弓等等,小提琴技巧真是信手拈來,音準把位悠然自得,令人佩服。

乍聽之下以為曾宇謙只是很琢磨提琴的歌唱性,實則不僅如此;低調地將困難段落撫平,不刻意展現餘裕,這是很需要時間才能體會的風範。

他演奏會讓人覺得成熟,除了提琴的演奏技巧,他對音準的拿捏、時值的判斷,都是原因。說起這點,他的「絕對音準」是一項利器,但絕非琴藝賣點所在,因為絕對音準也是個關隘。音樂中有太多「相對」的表現手法,音準習慣會不會對他涉獵不同時期音樂作品造成困擾?調律與定音等問題會對曾宇謙的職業生涯帶來什麼限制?聆聽他在這張專輯中漂亮的運指,我忍不住還是有這些疑問。

當然,以演奏品質論,曾的演奏通透細膩,或曰純淨、或曰靈氣,張弛起伏雖少,但有寸有度,有板有眼。這張專輯不會讓人聽到琴弓把弦咬得呲牙咧嘴的瞬間、也找不到什麼刻意利用琴橋製造粗獷音色的斧鑿痕跡。也許有的人要說「這是模範生,卻少了特色」,其實這也是種先入為主的判準了,要特立獨行到什麼份上才會被認為「有特色」呢?不張揚也是種特質。能在不張揚的態勢中顯出功夫,煞是迷人,其抒情吟唱,更是絕活。

曾的路線目前聽來都是如此,整體可謂之少年老成,以樂迷身份來看,免不了會期待未來他在詮釋什麼曲目上會多放些辛香料。而以冷眼的角度觀之,這樣自持的風格會怎麼演化?好雖好,但是國際樂迷是否買單?要繼續模範生般內斂下去,還是多一點火花?這些都是曾宇謙與DG必須思考的問題。

至於未來期待,DG旗下現在有四位青年高手值得關注:小提琴有曾宇謙、同期的柳愛莎,鋼琴有趙成珍、Natacha Kudritskaya。曾宇謙的自持穩重與趙成珍路子很近,可是偶然閃現的靈韻好似又能和Kudritskaya搭伙;柳愛莎與趙成珍的韓流組合乃一大優勢(語言、行銷等方面),與Kudritskaya合作大抵也可以細膩兼具說服力。就看DG要怎麼打這一手好牌了。無論曲目挑選或詮釋走向,DG近來簽下的新生代音樂家都令人非常期待。

能夠從一位音樂家嶄露頭角就開始追蹤,無疑是件值得期待的事。當年的「老大師」們肯定也不是「老著放」,同樣經過歷練才有辦法累積錄音產量與名聲。曾宇謙在比賽的表現,坦白說我認為略嫌保守(也佩服裁判們果真懂得找出潛力股),至於前番錄音,也少有那種能讓人按捺不住的感動時刻;而這回卻做到了,此中蛻變值得再三玩味。

就當前發行看來,讓曾宇謙灌錄室內樂曲、柳愛莎灌錄協奏曲尚屬不錯的策略。曾宇謙的DG首發專輯能邀來知名伴奏Rohan de Silva是很好的開始,不過伴奏人選往後若有變化,與青年鋼琴家相互搭棚,激盪出的變化應當也非常引人注目。不同的演奏思維彼此紡織,個人意志與文化脈絡匯流而成詮釋,這樣的音樂趣味不也正是閱聽人與演奏者共同的內在動機嗎?

追記:關於亙久的青春

這些日子以來我一直縈繞於曾宇謙所演奏的塔替尼。這種縈繞不是夢幻般的思念,而是困擾,誠如前述,我困擾於演奏者的定位、演奏風格的定位。一份演奏的力量可以是關乎聲音以外的,這份演奏的「牽引」力量就是這樣讓我疑惑。


對曾宇謙的標籤大可不必執著於「台灣之光」格局,他確實是台灣的驕傲,但這個標籤長久來看未必有益或有意義;而凡人如我,也執著於試圖理解背後的某些抽象元素。


曾宇謙的塔替尼側寫了哪種人生?帶給聽者什麼意義?「我」有多少背景能夠理解「他」?這些問題是不是聆聽一份演奏應該「想很多」的餘波?


想了許久,有一天在洗澡時轉念一想。引人執著的,是不是那個再也無法回頭的青春呢?又,這種感想為什麼很少在別的年輕演奏者身上感受到?


許多雕像的美是美於精藝,而雕像的風雨只是回過頭說明那個凝結在完工之時的青春;能不能說錄音也是同樣的美,演奏者精藝存身,錄音的完成是瞬間的反覆。


再換一個方式說,曾宇謙的演奏是有些微「去脈絡」的,但是要注意的是,由於我們難以印實某種源頭的單一純粹,所以琢磨「稀釋古樂原真性」的同時必須著墨於「蔓生出的抒情果實」,這樣的背景才會是豐裕、並且給予聆聽者意義的脈絡:他從別的觀點、訴說另一種故事。


那個故事對後來者而言,也許是(封存於載體中因而)亙久的青春。


還有另一份青春在遠方呼應。Richard Linklater的Before Sunrise/Sunset/Midnight,乃至於更早的Dazed and Confused與更晚的Everybody Wants Some,我們有封存於劇本中因而亙久的青春,也一併接收影像的潛意識。那些影像的共徵在於慣性的行路、場景的換移,與最後的凝視。尤其是最後的凝視,在敘事上,這凝視收末了巴洛克意識與所有抒情的旋律。